Navigation – Plan du site
Études urbaines, études rurales

Reggae, identité et paysage urbain dans un bidonville de Kingston-ouest

Reggae, Identity and Urban Landscape in a West-Kingston Slum
Romain Cruse et Kevon Rhiney

Résumés

Cet article s'intéresse à l'essence multidimensionnelle des lieux, à travers l'exemple d'un bidonville de Kingston-ouest, en Jamaïque. L'analyse s'appuie sur une lecture du paysage urbain – ou plus exactement proto-urbain – de la communauté de Trenchtown, destinée à mettre en lumière les facettes politiques, culturelles et identitaires de cet espace particulier qui a, entre autres, enfanté les plus grand noms du reggae dont le célèbre Bob Marley. L'interprétation du paysage de ce quartier nous amène à évoquer la violence associée à la prédation politique (politiques de « garnisons » et clientélisme), l'abandon de l'Etat lié à la fois à la ségrégation ethno-économique de la société jamaïcaine et aux mesures macroéconomiques imposées, la pauvreté économique chronique et l'immense richesse culturelle (notamment à travers le reggae et la culture Rastafari). Ceci nous amène à évoquer - et promouvoir - une « géographie populaire » en hommage à l'historien Howard Zinn.

Haut de page

Texte intégral

« We come from Trenchtown,
We free the people with music »
Bob Marley, « Trenchtown ».

1L'attention croissante accordée aux paysages urbains comble un manque lié à l'urbanisation accélérée de la population mondiale, particulièrement sensible depuis le début de l'ère néolibérale dont on fixe généralement la naissance au début des années 1970 (essor des Chicago Boys, arrivée au pouvoir de Pinochet, Reagan, Tahtcher, etc.) (Harvey, 2007). Cette croissance s'explique notamment par la levée des restrictions de mouvements vers les villes (mouvements souvent étroitement contrôlés durant la période coloniale qui précéda), par la lente agonie des campagnes dont les agricultures ont été mises en compétition directe avec l'industrie agricole mécanisée et subventionnée des pays du Nord Atlantique (via les organisations comme le FMI et l'OMC), par la tolérance – voir la promotion - du travail informel, etc. Okome écrit à juste titre que « nous vivons dans l'âge de la ville » (Okome, 2002), situation qui a ses admirateurs et ses détracteurs (Cavin, 2009). Le Monde compterait aujourd'hui d'après les statistiques des Nations Unies plus de 3,2 milliards d'habitants des villes, et la transition urbaine a en réalité vraisemblablement déjà eu lieu, masquée par l'imprécision des statistiques africaines notamment. Dans de nombreux espaces, « les ruraux n'ont [d'ailleurs même] plus besoin de migrer vers la ville, la ville migre vers eux » (Guldin, 1992)...

2Plus qu'une véritable urbanisation, ce phénomène a en réalité été marqué par son caractère « proto-urbain » puisque les estimations de l'UNHABITAT font état d'un « bidonvillien » pour trois urbains (Cruse, 2009). Sur les trois continents 'périphériques', Mike Davis relève dans son ouvrage « Planet of Slums » (2006) que jusqu'à 80% de l'urbanisation de la population s'est en effet concentrée vers les bidonvilles des grandes cités. Le paysage urbain de la ville du futur n'est donc pas fait – constate-t-il - « de verre et d'acier, comme le pensèrent les générations précédentes d'urbanistes, mais plutôt de briques nues, de paille, de plastique recyclé, de parpaings et de bois ». Dans le même sens, le journaliste Robert Neurwirth, qui a passé plusieurs années dans les bidonvilles indiens, kenyans et brésiliens notamment, compare ces lieux à des villes moyenâgeuses sans eau courante, électricité, ni système d'évacuation des eaux usées, et à la merci permanente du feu et des épidémies (Neurwirth, 2006).

3Ceci nous amène vers l'analyse géographique du paysage urbain des bidonvilles de Kingston-ouest, en Jamaïque, et plus particulièrement la communauté de Trenchtown sur laquelle nous concentrerons notre attention dans cet article. Les paysages urbains sont constamment « écrits » et « inscrits » (type d'habitat, organisation de l'espace, graffitis, etc.). Ces inscriptions peuvent être lues et interprétées comme des textes ayant une valeur particulièrement instructive pour les géographes, identifiant ça et là identités, croyances et pratiques propres à certaines zones ou paysages. L'inscription des lieux peut ainsi servir à analyser les différentes géographies identitaires et géographies du pouvoir qui forment l'espace.

4Comme nous le développerons dans cet article, Trenchtown est une petite communauté appartenant à la ceinture de misère de Kingston, capitale de la Jamaïque. Les auteurs parlent pour ce genre de communauté de 'bidonville', de 'ghetto' ou de 'garnison' selon que l'accent porte sur le caractère des infrastructures, la pauvreté, l'homogénéité ethnique, ou la violence politique (Clarke, 2006). Trenchtown, comme les espaces adjacents, est caractérisé par une pauvreté chronique, un très fort taux de chômage (plus de 25%) et de recours aux économies informelle et illégale, par la violence des gangs et la violence politique endémique, et par le surpeuplement. Les communautés comme Trenchtown sont aussi marquées par des traits culturels propres qui les différencient du reste de la ville (prévalence des cultes afro-chrétiens, etc.) (Clarke, 2006). Son paysage – lui aussi radicalement différent - est marqué par les ruines, les routes défoncées, les friches et les égouts à ciel ouverts (Cf. Photograhie n°1).

Photographie n°1 : Third Street, Trenchtown.

Photographie n°1 : Third Street, Trenchtown.

Photographie Romain Philippon.

5Cependant, Trenchtown possède la particularité d'avoir enfanté les plus grands noms du reggae (Bob Marley, Peter Tosh, etc.) et des sportifs jamaïcains de renom (Collie Smith, etc.) (Cruse, 2008). Le paysage de Trenchtown a conservé la trace de ses 'légendes' par de nombreuses inscriptions murales. Ces inscriptions sont, dans cet article, lues comme des textes entrant dans le cadre plus large de l'identité spatiale urbaine, de la marchandisation (notamment de la culture), de l'exclusion, de la résistance, et du changement. Comme nous le verrons, de nombreux discours s'énoncent dans cette communauté à travers ces peintures, dessins et autres graffitis qu'on relève sur près d'un tiers des surfaces murales.

De Trench Pen à Trenchtown, de l'enclos à bestiaux à la garnison politique.

6Trenchtown se situe dans la partie Ouest de la ville basse (Downtown) – l'ancien centre ville – de Kingston, capitale de la Jamaïque. La communauté se trouve au cœur de la ceinture de bidonvilles qui s'étend depuis Duhaney Park et la décharge de Riverton City à l'Ouest jusqu'à Rockfort à l'Est, en passant par la vaste communauté de Olympic Gardens, la mangrove habitée de Seaview Gardens, les lotissements décrépis de Kingston-Ouest et du centre ville. Cette partie de la ville est connue pour être à la fois la plus dense en terme de population (Carte n°1), et la plus touchée par le chômage (Clarke, 1966, 2006). Ses caractéristiques premières sont la pauvreté, la violence, et la politique de « garnison », ces trois facteurs étant intrinsèquement liés (Eyre, 1984, Cruse, 2009).

Carte n°1 : Contraste des densités de population entre ville haute et ville basse, Kingston

Carte n°1 : Contraste des densités de population entre ville haute et ville basse, Kingston

Source : recensement 2001.

7Paradoxalement, le bidonville actuel de Trenchtown fut – à l'origine - l'un des plus ambitieux projet socio-urbain du pays : un lotissement de maisons en dur avec portes en bois dense et toits sur pignons, bâties autour de cours communes abritant salles d'eau et cuisines, en lieu et place du taudis de cabanes érigées de manière anarchique à proximité du marché et de la mer par les migrants ruraux. La nécessité de ce projet urbain se fit sentir avec le besoin de logements bon marché destinés à la population de la capitale jamaïcaine lors de sa plus importante phase d'extension. Kingston ne comptait en effet que 60 000 habitants en 1900. Un demi-siècle plus tard on recensait près de 400 000 kingstoniens (380 000 en 1960), avec un doublement notable entre 1943 et 1960 (Dodman, 2004; Clarke, 2006). Clarke (1966) décrit comme suit l'habitat dans les communautés de squatters : « des abris d'une pièce faits de cagettes, de barils, et de planches, sans sanitaires ni cuisines ».

8Trench Town était à l'époque nommé Trench Pen, un enclos à bestiaux situé à proximité du centre ville, propriété depuis le 18e siècle de la famille de migrants irlandais Trench, étroitement liés par des réseaux familiaux à l'aristocratie britannique (Lee, 1999). Le nom de la communauté ne dérive donc pas, comme il l'est souvent écrit, de l'égout homonyme (Trench) à ciel ouvert qui traverse la communauté le long de Collie Smith Drive. En 1910 le dernier membre de la famille Trench présent en Jamaïque meurt et la mairie prend possession d'un terrain en friche couvert d'un dense enchevêtrement de cabanes en matériaux de récupération, favorisé par la localisation avantageuse de la zone, à proximité directe du centre ville, du marché, d'nu bord de mer poissonneux, et de terres cultivables. Face à l'afflux de migrants s'installant sans autorisation sur leurs terres, les Trench s'étaient résolu à prélever de maigres loyers (mais en grand nombre) en échange de ces terres capturées.

9Durant les années 1930, la première partie du lotissement construit par la mairie à Trenchtown était un espace résidentiel pour classes moyennes. Les populations plus pauvres squattaient dans le bidonville du « Dungle », bâtit de l'autre coté de la route de Spanish Town, en bord de mer, directement sur la décharge publique. Le cyclone Charlie – qui détruisit environ 60% de l'habitat en Jamaïque - ravagea bon nombre des habitations précaires de Trenchtown en 1951 et la mairie profita de l'opportunité pour étendre le projet de rénovation urbaine en ajoutant trois nouvelles rues au lotissement. Les logements de cette seconde phase consistaient en chambres alignées dans des bâtiments en U entourant une cour, un point d'eau et une cuisine (ce qu'on appelle tenament yard aux Antilles). Aucun système d'évacuation des eaux usées ne fut mis en place, condamnant à terme la communauté à patauger dans ses propres excréments. C'est dans ces cours que naquirent les « toilettes volantes » (aussi connues localement sous le nom poétique de « Scud missile ») qui ont données leur nom aux sacs plastique noirs qu'on distribue dans les boutiques jamaïcaines : les scandal bags. Avant que le jour ne se lève on les lance le plus loin possible dans un terrain en friche...

10Kingston-ouest, et Trenchtown en particulier, devinrent instables et dangereux à partir de la fin des années 1960, lorsque l'indépendance vint signifier aux fils de planteurs que la perpétuation du pouvoir passerait par un véritable combat, au sens propre et au sens figuré. Le nombre particulièrement élevé de personnes des environs ne pouvant subvenir à leurs besoins primaires fit du quartier une cible de choix pour le recrutement des gangs armés des deux partis politiques rivaux – le People National Party (PNP) et le Jamaica Labour Party (JLP). Les deux partis avaient successivement (JLP puis PNP) mis en place un système de clientélisme assurant à leurs seuls supporters l'accès aux emplois et aux logements publics durant leur période au pouvoir (Cruse, 2009). Ces partis financèrent les 'Dons', les leaders de communautés, pour assoir leur autorité dans leurs « garnisons » respectives (Rema, Arnett Gardens, Tivoli, etc.). Certains ouvrages écrits par des participants directs à ce confit armé illustrent l'ampleur du désastre et les conséquences dramatiques du clientélisme politique jamaïcain, ainsi que la nature parasitaire des élites jamaïcaines (Baker, 1994 ; Blake, 2002).

  • 1 Référence au contexte de guerre froide qui a soutenu l'affrontement entre le camps conservateur (JL (...)

11La localisation de Trenchtown prédisposait particulièrement la communauté à la violence puisque le quartier s'est trouvée durant la majeure partie de sa courte histoire a cheval sur la « ligne de front » - qu'on appelle localement le « mur de Berlin1 », le « ravin du mort », le « No man's land », etc. -, c'est à dire la frontière entre deux « communautés-garnisons » opposées. Le géographe Alan Eyre décrit cette ligne comme « une frontière on ne peut plus réelle entre deux territoires, qui zigzague à travers la partie la plus densément peuplée de Kingston ». Comme les communautés-garnisons, caractérisées par le vote homogène assuré par le recours à la violence non institutionnelle, cette frontière est dynamique et mobile (Figueroa et Sives, 2003). La « communauté-tampon » (Cruse, 2009) de Trenchtown a vu passer le « mur de Berlin » entre ses ruelles, au gré des affrontements armés entre gangs des deux partis basés juste au Nord, à Arnett Gardens (PNP), et juste au Sud à Tivoli Gardens (JLP) (Carte n°2).

12

Carte n°2 : La « ligne de front » entre garnisons politiques dans Kingston-ouest

Carte n°2 : La « ligne de front » entre garnisons politiques dans Kingston-ouest

Sources : rapport électoral, 1989

13La violence politique qui ravage la communauté a eut deux effets distincts. D'un coté les infrastructures se sont rapidement détériorées. L'ancien lotissement moderne a connu un changement de population, les classes moyennes fuyant au profit des migrants ruraux et des urbains les plus pauvres, tandis que les bâtiments subissaient l'érosion conjointe du temps, du climat tropical, des bombes, des fusillades et des incendies. Bon nombre de bâtiments situés sur la ligne de front entre les deux communautés principales de Arnett Gardens et Rema/Tivoli, ainsi qu'à proximité de la communauté politiquement divisée de Rose Town, furent abandonnés et progressivement colonisés par la végétation. Les programmes dits « d'ajustement structurel » entrepris en Jamaïque depuis la fin des années 1970, accentuèrent les problèmes de ces communautés en raison du désengagement progressif de l'Etat (Le Franc, 1994 ; Davis, 2006). Des maisons de zinc sans eau ni sanitaires fleurirent entre les cours. La succession d' « ajustements » ne fut nulle part aussi dramatique que dans les ghettos de la capitale – si l'on excepte les communautés agricoles frappées par la levée des restrictions sur les importations -, particulièrement dans les communautés comme Trenchtown où l'escalade de la violence politique décourage toute forme d'investissement (Anderson et Witter 1994).

14D'un autre côté, comme dans le cas de la communauté voisine de Olympic Gardens (lieu de naissance du dub jamaïcain et de nombreux médaillés olympiques), la pression quotidienne rencontrée par les habitants, la concurrence extrême dans tous les domaines et la détermination à survivre poussèrent les habitants à l'excellence dans leurs domaines respectifs. De nombreux médecins, sportifs de haut niveau, et autres musiciens célèbres sortirent de ces taudis et c'est à Trenchtown en particulier que la musique jamaïcaine connu l'évolution qui allait la rendre célèbre dans le Monde entier, lorsque le Ska et le Rock Steady se rencontrèrent, se marièrent et enfantèrent ce qui deviendrait le reggay (mot utilisé pour désigner une « femme dépravée ») – d'après le titre Do the reggay de Toots and the maytals (1968) - puis finalement reggae. Quiconque connait l'histoire de la communauté ne pourra être surpris de l'engagement politique, des hymnes à la justice sociale et à la résistance portés par cette nouvelle forme musicale (Stolzoff, 2000).

Paysage culturel et inscriptions spatiales

15La géographie humaine contemporaine perçoit de plus en plus les lieux comme le produit de processus socio-culturels (Massey 2001, 2002). Dans cette optique, les géographes lisent les villes et leurs paysages comme des espaces de représentation, de narration, des textes conçus et formés tout aussi bien par des processus culturels et politiques que économiques (Cohen, 1997; Westwood et Williams, 1997). De plus en plus, l'espace est donc perçu comme constitué par les relations sociales qui l'animent (Agnew, 1993; Johnston, 1991; Massey, 2001, 2002). Pour la géographie contemporaine, les lieux, derrière leur cadre physique, sont construits matériellement et mentalement par différents acteurs spatiaux (Massey, 2001). Analyser ces lieux, à travers leur paysage par exemple, nous amène donc à nous interroger sur les représentations identitaires de leurs habitants.

16Les nombreuses inscriptions murales relevées dans Trenchtown doivent être observées à travers le prisme urbain jamaïcain. Des facteurs tels que la criminalité, la pauvreté, la violence politique et l'exclusion sociale contribuent à y former une culture urbaine propre (Gray, 2004). Ces facteurs tendent aussi à formater un discours urbain qui s'exprime dans l'espace à travers des phénomènes tels que les graffitis, les peintures murales, mais aussi par exemple, à l'autre bout de l'échelle sociale, à travers les gated communities (Rhiney et alii., 2008).

17La ségrégation de l'espace urbain jamaïcain fait l'objet d'une littérature relativement fournie – et de grande qualité -, mais la plupart de ces travaux se contentent d'approches quantitatives basées sur la distribution des emplois, des logements, de la croissance démographique, des densités, etc. (Clarke, 1966, 2006). A la suite d'auteurs comme Foucault (1984) et De Certeau (1984), nous nous intéressons ici aussi aux manifestations de pouvoir et d'identités / contre-identités dans l'espace, pas seulement du point de vue des stratégies spatiales de surveillance et de contrôle provenant des acteurs exerçant le pouvoir principal, mais aussi sous l'angle des tactiques spatiales des populations marginalisées et des groupes subalternes. Nous glissons ici dans ce qu'on pourrait nommer, en hommage à l'historien Howard Zinn, une « géographie populaire ».

Les peintures murales comme inscriptions spatiales.

18Au coté des éternelles barrières de zinc, égouts à ciel ouvert et autres routes défoncées, les peintures murales forment un élément dominant du paysage de la communauté de Trenchtown. La plupart de ces peintures évoquent l'association de la communauté au reggae et à la culture véhiculée par cette musique. Ces peintures – qui ont un coût pour des habitants désargentés, aussi minime soit il - ne se localisent pas n'importe où. Elles sont majoritairement regroupées à l'entrée (bon nombre sont ainsi visible depuis l'extérieur), le long de la route de Spanish Town, et dans la continuation, le long de l'artère de principale de Collie Smith drive par laquelle on pénètre dans le quartier. Le mur situé à l'entrée de la communauté, le long de la route de Spanish Town, est ainsi peint à l'effigie d'un jeune Bob Marley, surmonté du titre « Bienvenue à Trenchtown, quartier des légendes » (Fig4). Marley est représenté souriant et jouant sur sa guitare à coté d'une liste – visiblement inachevée – des grandes figures originaires du quartier.

19

Photographie n°2 : Entrée de la communauté

Photographie n°2 : Entrée de la communauté

Rhiney/Cruse, 2009

20Cette peinture murale peut être interprétée comme le désir de certains habitants de se distinguer des communautés voisines et/ou comme un hommage aux légendes du quartier. Nous sommes ici au cœur de Kingston-Ouest, un quartier dont l'écrasante majorité des jamaïcains ne s'est jamais approché et ne s'approchera jamais. Le cimetière est en friche, de l'ancien cinéma populaire ne reste peu ou prou qu'une devanture en ruine, la route de Spanish Town subit l'érosion du temps. Les seules nouvelles qui émanent ponctuellement de cet espace sont les meurtres et les altercations avec la police.

21L'effet est immédiat puisque le conducteur suivant cet axe principal de la ville basse pourra localiser Trenchtown alors que les communautés voisines se perdent dans l'anonymat des barrières de tôles ondulées et des bâtiments en ruine. Ça et là une peinture à l'effigie d'un 'Don' ou des quelques héros nationaux, mais aucun signe toponymique. Sans cette peinture, les véhicules passeraient l'intersection sans rien noter. Rappelons que, comme dans tout le Commonwealth Antillais – que les britanniques appelaient avec dédain le « bidonville de l'empire » - les toponymies ne sont pas indiquées et les panneaux indicateurs inexistants. Un jamaïcain étranger à cette partie de la ville désigne l'ensemble comme « downtown » ou « West Kingston » (avec une nette connotation péjorative dans les deux cas), sans conscience des différences, et avec la ferme intention de ne s'y aventurer sans aucune raison valable. La peinture murale située à l'entrée de la communauté place en quelque sorte Trenchtown sur la carte, tout en rappelant au passant une partie de son histoire : celle que l'on veut mettre en avant (la musique), pas celle qu'on veut oublier (la violence politique). Cette peinture murale affiche la localisation de la communauté (comme une pancarte à l'entrée d'un village), mais aussi et surtout le désir de ses habitants de localiser leur communauté (à la fois dans l'espace et dans la culture jamaïcaine), de la distinguer des quartiers voisins, etc. L'image de Bob Marley, connu de tous les jamaïcains comme un travailleur acharné et un exemple de réussite internationale, se veut positive. La présence, à quelques mètres de là d'un modeste musée à la gloire de la star du reggae n'est pas non plus complètement étrangère à cette peinture.

22En pénétrant plus en avant, le long de Collie Smith Drive, en avançant vers le dit musée, les murs sont peints à l'effigie de Bob Marley, de Bunny Wailer et de Peter Tosh, le trio originel formant les Wailers et originaires des premières rues de la communauté (Photographie n°2). Ici Bob Marley est montré sous un angle différent, fumant un spliff devant une carte d'Afrique. Cette peinture est une copie de la pochette originale de l'album Exodus, réalisé en 1977. Il est intéressant de noter que cet album fut la réponse de Marley à la tentative d'assassinat dont il a été la victime l'année précédente (Goldman, 2006), lorsque un gang originaire de la garnison voisine de Tivoli (JLP) fut engagé pour l'abattre dans sa résidence de Hope road, vraisemblablement en raison de sa proximité – bien homéopathique – du gouvernement socialiste de M. Manley (PNP) (Cruse, 2009). Enregistré à Londres durant son exil, l'album Exodus, chargé de contestation politique et de questionnement sur la crise personnelle traversée par l'artiste et par son pays, fut déclaré meilleur album musical du XXe siècle par le Time Magazine en 1998.

23Photographie n°3 : Peinture murale située le long de Collie Smith Drive

24Bob Marley et Trenchtown sont intimement liés. De la même manière que Trenchtown ne serait pas ce qu'elle est sans Marley, l'évolution personnelle du chanteur aurait vraisemblablement été très différente sans son attachement à cette communauté. Nombreuses sont ses chansons qui le rappellent, comme « Trenchtown Rock » (les joueurs de reggae se désignent comme des rockers dans les années 1970) ou « Natty Dread », « No Woman No cry » (Malcolm, 2008), et plus encore « Trenchtown ». La partie Nord du quartier de Trenchtown, originellement Arnett Gardens, fut même renommée « Concrete Jungle » après la chanson homonyme de Bob Marley. La loi de la jungle urbaine qui prévaut ici est liée à la lutte contre l'impérialisme des années 1970 (le JLP pro-américain est considéré comme 'impérialiste'), comme le laisse entendre le sous découpage toponymique hérité des blocks de Concrete Jungle : Mexico, Zimbabwe, Viet Nam, etc.

L'émergence de la musique reggae à Trenchtown

25Le reggae, né à la fin des années 1960, a amené pour la première fois la musique jamaïcaine sur le devant de la scène internationale. Avant cela, cette musique, le ska notamment, n'était connue à l'étranger que parmi les espaces de la diaspora en Grande Bretagne, à Panama et aux Etats Unis. A la fin des années 1960, des artistes jamaïcains comme Jimmy Cliff, Bob Marley, Marcia Griffith et Desmond Decker atteignirent pour la première fois les pop charts britanniques. Les compagnies d'enregistrement s'intéressèrent alors de plus près à la musique jamaïcaine et à sa promotion sur les marchés du Nord Atlantique (Stolzoff, 2000). Le style se différencie de ses prédécesseurs comme le Rock Steady par l'accent mis sur des basses hypnotiques et, du Ska par le ralentissement d'un tempo qui se calque – et non sans raison – sur le battement d'un cœur humain. La batterie souligne les contretemps (syncopes) hérités de la culture musicale africaine. Musiciens et ingénieurs se détachent du modèle américain en vogue pour créer un style propre (Bradley, 2002). Ce basculement correspond à une époque : nous sommes dans les années qui suivent l'indépendance du pays, le parti conservateur au pouvoir s'effondre lentement, l'aire du 'nationalisme noir' et de la promotion de l'autosuffisance s'ouvre, la technologie des studios d'enregistrement devient abordable pour des musiciens (et non plus seulement pour des riches commerçants 'chinois' ou 'syriens'), etc. Le Monde découvre ce style nouveau avec le film de Perry Hanzell, Harder They Come dans lequel joue – et chante - Jimmy Cliff en 1972 (Steffens, Simon, 2007).

26« Le reggae est le langage premier des jamaïcains » disait le premier ministre Michael Manley (Interview filmée dans le documentaire Rebel Music – 2003). Il exprime leurs douleurs, leurs encouragements et leurs aspirations, que l'on parle du style en lui même ou des paroles qu'il véhicule. Comme le langage jamaïcain lui même (localement appelé patwa), le reggae est avant tout un syncrétisme liant les apports musicaux européens du XIXe siècle sur lesquels étaient bâtis les premières formes musicales des esclaves (le Mento jamaïcain dérive par exemple de valses et de quadrilles européennes métissées de rythmiques, de danses et d'instruments africains), les héritages africains (tambours notamment, conception de la musique comme une transe particulièrement visible dans les performances hypnotiques de Bob Marley, etc.), les subtilités du Jazz et les basses du Rythm and Blues noir américain, les cuivres du Son et du Bolero cubains (Stolzoff, 2000)... Le reggae appartient donc à ce que l'écrivain Guyanien Wilson Harris nomme l' « art de la coexistence créative » (Wilson, 1970). Le genre naît au point de rencontre du Mento des campagnes jamaïcaines (à la longue tradition de commentaire social) avec le Ska et le Rock Steady des villes, là où les premiers Sound System – originellement des commerçants chinois cherchant à attirer la clientèle devant leurs magasins – diffusent les musiques noires américaines (Cruse, 2009).

27Le caractère urbain du reggae — que Marley a rebaptisé « Trenchtown Rock » ! — ne saurait être négligé. Les paroles des chansons se concentrent généralement sur l'expérience urbaine, sur la question des « races » (la ville est dans les Antilles anglophones le lieu de contact entre masses « noires » et élites « claires »), des classes (idem), de la pauvreté, du progrès et de la résistance (sans oublier les chansons d'amour). Les reggae des années 1970 est la musique des déracinés qui ont laissé derrière eux les campagnes (cf. Ivanohe – incarné par Jimmy Cliff – dans The Harder they Come) pour les lumières de la ville, et se sont installés dans les bidonvilles de la capitale. Jusqu'à l'ouverture du studio de Jack Rubby à Ocho Rios dans les années 1970, en raison de la violence qui touche alors la capitale (et décime bon nombre des musiciens et producteurs), les studios se concentrent d'ailleurs autour du centre historique, à proximité de Orange Street. L'histoire du reggae est celle de la résistance face à un système raciste et rigide, et le souhait d'une indépendance peinant à se matérialiser dans le sens qu'un George Beckford donne par exemple au terme (Beckford, 1972).

28De Trenchtown viennent, outre les Wailers et les I-Three, des grands noms du reggae comme Junior Tucker, Leroy Sibles, Delroy Wilson, Dean Fraser, les Heptones, Abyssinians, Johnny Osbourne... Ce foisonnement attire par ailleurs de nombreux artiste comme le légendaire Toots Hibbert, Jacob Miller (originaire de Rousseau Road, juste au Nord de Trenchtown), ou encore Alton Ellis (originaire de la communauté voisine de Denham Town). Une longue liste de ces artistes originaires du quartier et internationalement reconnus est présentée dans l'une des petites chambres du musée de la première rue.

29Le poète Haïtien René Depestre écrit dans un poème intitulé « le reggae de Bob Marley » que « le reggae cicatrise sur les collines les blessures que nous font au rasoir les maîtres omnipotents du Monde ». Cette belle formule rappelle que le reggae est la musique des oppressés, l'évolution en droite lignes des chants d'esclaves destinés, la nuit, à panser les profondes plaies laissées par la survie sur la plantation (Stolzoff, 2000). C'est dans ce sens que Norman Stolzoff analyse la musique jamaïcaine comme une longue évolution autour d'un thème commun, depuis les premiers dancehalls des esclaves. Le reggae est bien en ce sens un « gémissement pour la justice » (Withney, Hussey,, 1982). Le terme Wailers dérive lui même du verbe to Wail, qui signifie gémir. C'est « la lumière qui surgit de l'obscurité » (Bob Marley, Could you be loved). La danse même du reggae, explique Bob Marley, symbolise un homme qui travaille, un homme qui marche, un homme qui, comme lui, « n'a que ses pieds pour se déplacer » (Bob Marley, no woman no cry).

30Nous avons interviewé pour les besoins de cette étude de nombreuses personnalités de la communauté pour tenter de comprendre pourquoi le reggae est apparu en ce lieu particulier. D'après ses habitants de l'époque que nous avons pu rencontrer, Trenchtown était une communauté qui avait la particularité de ne pas souffrir des œillères du tribalisme politique et ses résidents souhaitaient plus que toute chose s'élever par tous les moyens possibles. Ceci s'explique par le fait que, contrairement aux quartiers voisins de Rema, Tivoli et Jungle, Trenchtown n'a jamais pu être construit sur le modèle type de la garnison politique (Cruse, R., 2009).

31La compétition était intense dans tous les secteurs, qu'on parle de l'école, du travail, du sport ou de la musique. Pour ne reprendre qu'un exemple, chaque rue avait sa propre équipe de football et chaque soir se déroulaient des rencontres les opposant. Pour l'anecdote, lorsque Bob Marley et ses musiciens sont programmés à Nantes le 2 juillet 1980, ils profitent de l'occasion pour affronter dans une rencontre amicale l'équipe alors championne de France. Dans un article de Ouest-France de l'époque, le célèbre Henri Michel, capitaine de cette dernière (et de l'équipe nationale), affirme avoir été surpris par le niveau du football pratiqué par les jamaïcains qui n'étaient selon ses propres mots « pas des amateurs » (Voir Ouest France du 1er juillet 1980).

Photographie n° 4 : Bob Marley et Henri Michel, Nantes, juillet 1980

Photographie n° 4 : Bob Marley et Henri Michel, Nantes, juillet 1980

Source : Ouest France, 1er juillet 1980

Rastafari, la musique reggae et la culture jamaïcaine : leur importance dans le façonnement du lieu

32Outre le reggae, les peintures murales relevées aux abords de l'entrée de Trenchtown représentent aussi certains aspects de la culture Rastafari, à travers des représentations de Haile Selassie, de Marcus Garvey, des peintures aux couleurs de l'Ethiopie, des cartes d'Afrique, etc. Car c'est aussi dans Kingston-ouest, dans le ghetto de Back'O Wall, qu'est née la culture des « Ras », après que le Pinnacle de L. Howel, sur les hauteurs de Spanish Town, considéré comme le premier « camp » rasta, ait été rasé par les forces de police (Lee, 1999 ; Clarke, 2006). De nombreux « Howelites » se réfugièrent alors dans les ghettos de Kingston, particulièrement à Back O' Wall, dans l'enceinte du cimetière qui fait face à Trenchtown. Comme en ce qui concerne la musique, la culture rastafari est elle aussi un synchrétisme, et son évolution dans le ghetto de Back O' Wall, jusque là connu pour abrité des enclaves de travailleurs indo-jamaïcains, n'est pas un hasard (Clarke, 2006). Kingston-ouest fut donc tout aussi bien un des lieux d'émergence de la culture des Ras que de la musique du reggae, les deux syncrétismes étant intimement liés à partir de l'émergence du style 'roots' (le 'roots rock reggae' de Marley par exemple) (Steffens, Simon, 2007).

33Comme l'expliquent Bob Marley et Peter Tosh, le tempo du reggae se calque sur la pulsation du cœur humain. Ceci pour faciliter la diffusion d'un message : « si ça ne vient pas de là ça ne pénètrera pas le cœur des gens et n'atteindra pas leur esprit. Ce qui serait comme entrer par une oreille et ressortir par l'autre » (Peter Tosh, cité dans Lavidge, Bernardi, 2003). En ce sens la sonorité de la musique est aussi importante que le message lui même. D'où ce travail de longue haleine sur les sonorités, les harmonies, la meilleure façon de présenter musicalement une idée. Les anciens habitants de Trenchtown racontent qu'ils prirent dans un premier temps l'acharnement du jeune Bob Marley sur sa guitare comme une véritable pathologie.

34Cette culture peut être décrite comme un mouvement de résistance culturel qui émergea dans les 'ghettos' de Kingston-ouest au milieu des années 1960 (Gray, 2004), sur les bases posées par Claudius Henry ou encore Leonard Howel dès les années 1930. De manière peu surprenante dans le contexte caribéen, cette culture syncrétique, profondément créole, se nourrit aussi bien du christianisme européen - les Ras sont des grand lecteurs de la Bible -, des vestiges de l'hindouisme des travailleurs indurés (de Back O' Wall notamment) – comme le montrent leur régime alimentaire végétarien et leur usage de la « ganja », nom lui même empruntée à la langue Hindi -, que des survivances africaines (afrocentrisme, cultes utilisant des tambours, etc.). Ce dernier héritage est particulièrement frappant quand on observe les séances de « raisonnement » organisées autour des sessions de tambours Nyabinghi (dont la pulsation calée sur le rythme d'un cœur humain incitera les joueurs de Ska à ralentir le tempo, créant le reggae) ou encore la coiffure des adeptes reprenant l'apparence des soldats éthiopiens d'élite dits « Mountain Lions ». Les  locks des Ras peuvent cependant être rattachées aux trois cultures puisqu'elles sont justifiées par le vœu du Nazaréen dans la bible, et sont aussi présentes parmi les Sâdhus indiens (ce qui nous ramène par ailleurs aux liens unissant la culture hindoue et le christianisme). Par ailleurs l'émergence du mouvement est intimement liée à la contestation de l'inégalité entre les hommes, qu'elle soit justifiée par des critères de « race », de couleur ou de classe sociale (Clarke, 2006). Outre le rôle de véhicule pour leur message, les Ras trouveraient bientôt dans le reggae une forme de subsistance leur permettant de s'émanciper du rejet de la société formelle jamaïcaine (Gray, 2004). Le reggae et la culture des Ras sont tous les deux nés de la réalité des ghettos jamaïcains de Kingston-Ouest et leur rencontre avec une troisième sous-culture les propulseraient bientôt tous deux devant une audience internationale.

35L'arrivée de groupes de chanteurs engagés et déterminés comme les Wailers, fit prendre à la musique jamaïcaine un tournant plus engagé à la fin des années 1960 (White, 1982). Ceci au plus grand détriment de politiciens comme E. Seaga – aussi propriétaire de studio d'enregistrement (WIRL) et de dancehall dans Kingston-ouest – qui cherchait alors à promouvoir à l'étranger l'image d'une Jamaïque accueillante pour les investisseurs et les touristes étrangers à grands coups de hits focalisés sous la ceinture (Cruse, 2009). Pour un politicien rompu aux subtilités du clientélisme politique jamaïcain comme E. Seaga, « on ne peut pas séparer la musique et la politique en Jamaïque » (Interview filmée dans le documentaire Rebel Music – 2003). Les groupes comme les Wailers firent se rencontrer deux sous-cultures sulfureuses : celle des Ras et celle des rude boys (Gray, 2004). Ces rude boys ne sont autres que les jeunes hommes des communautés pauvres de la capitale, désabusés par l'absence d'alternative économique et par l'aliénation de leur condition d'existence. Ces rude boys sans avenir sont généralement prompts à être recrutés par les milices politiques mais le croisement avec l'influence révolutionnaires des Ras remet en cause jusqu'à l'hégémonie des élites jamaïcaines. Peter Tosh est un des meilleur exemples de ce croisement explosif comme l'illustrent les paroles de ses compositions : « Nous ne voulons pas la paix, nous voulons seulement la justice, des droits égaux pour tous et la justice ». La détermination de Bob Marley rappelle qu'il considère mener une guerre, armé de sa guitare : « One good thing about music, when it hits you feel no pain !  This is Trenchtown Rock » (Trenchtown Rock). Ce que les Ras apportent aux rude boys, c'est leur croyance dans l'association étroite entre « word, sound and power », le pouvoir du verbe et de la musique pour renverser le pouvoir illégitime. Cette musique déviante et défiante, mêlant le révolutionnarisme des Ras et la détermination à en découdre des rude boys, fut censurée des ondes le plus longtemps possible au profit des ska plus légers (Davis, 1984 ; Stolzoff, 2000). Les enfants des beaux quartiers n'ont pas le droit d'écouter le reggae, les rastas leurs sont présentés comme des 'hommes au cœur noir' qui mangent les enfants. Les chrétiens rejettent en masse ceux qui « bruleraient bien une église, maintenant [qu'ils] savent que le prêtre est un menteur » (Marley, 'Talking Blues'). Il en est bien autrement dans les classes pauvres... La césure entre les deux Jamaïque, notamment soulignée par les études de Colin Clarke (2006), atteint alors l' « espace sonore » (Cruse, 2009).

36De nombreux rastas occupent aujourd'hui encore les environs de la première rue mais ces 'elders' sont guettés par une certaine muséification, même en comparaison de la nouvelle génération de rastas qui a émergé avec le retour sur le devant de la scène de la musique 'consciente' à la fin des années 1990. Leur discours, comme le lieu lui même, semble avoir subit l'érosion du temps. Hors de la première rue, la réalité quotidienne est bien différente des souvenirs des années 1970 ressassés aux alentours du musée. Cette réalité est traduite dans le paysage à travers une série de peintures murales radicalement différentes.

Autres aspects notables du paysage urbain de Trenchtown

37Les peintures murales observées à l'entrée de la communauté révèlent le désir de certains habitants de présenter le quartier sous son meilleur profil – et sans doute une tentative de promotion de la « cultural yard » située dans la première rue, qui se veut un musée –, mais il est notable que les autres rues (de la seconde à la septième rue) à l'intérieur de la communauté sont marquées par d'autres inscriptions, parfois radicalement différentes. Si on y retrouve toujours des portraits « culturels » dominants de Bob Marley, Hailé Selassié ou encore Marcus Garvey, d'autres types d'illustrations murales se distinguent (graffitis et les peintures murales). Les graffitis sont généralement classifiables dans l'une des catégories suivantes : politique, code de conduite générale à tenir dans le quartier, rappel de la mémoire d'un habitant célèbre du quartier, affiliation à l'un des deux principaux camps du Dancehall contemporain, toponymie, publicité.

38Les inscriptions politiques délimitent les zones d'influence et, en temps de conflit ouvert, les zones accessibles et les zones interdites aux uns et aux autres. Ces indications sont elles aussi des formes toponymiques en ce qu'elles délimitent non plus seulement les quartiers mais les garnisons, communautés homogènes politiquement (bien souvent par le recours au bourrage d'urnes et à l'intimidation) plus que communautés cohérentes socialement (Figueroa, Sives, 2003). L'espace politique s'incruste dans l'espace physique. La frontière laisse elle même une empreinte paysagère entre la 7e et la 9e rue. Seule une petite station de police bleue et blanche trône ici au milieu des friches.

39Accessoirement, la fonction des lieux peut elle aussi s'afficher sous forme de graffiti sur un mur ou une barrière de zinc. Les murs des petits commerces (épiceries, coiffeurs, etc.) permettent généralement d'identifier visuellement les produits et les services proposés (ce qui est aussi vrai des écoles dont les murs sont peints à l'effigie de personnages de dessins animés par exemple, en plus des « héros nationaux »). Certains artistes locaux n'hésitent pas à faire leur propre autopromotion en inscrivant leur nom sur les murs (L.A. Lewis). La maison autrefois occupée par un habitant du quartier peut aussi porter sur ses murs une inscription à sa mémoire comme on a pu l'observer dans le cas du danseur « Coke ». Le code de conduite à tenir dans la communauté s'affiche lui aussi de manière relativement homogène par des graffitis menaçants comme une plaque peinte « Drive slow or else... »

40A la différence des graffitis, les peintures murales de l'intérieur de la communauté – hormis les peintures « culturelles » - s'observent principalement sur les immeubles les plus récents de la communauté, à l'est de Collie Smith drive, et représentent dans la majorité des cas les personnages ambigus que sont les community leaders (ou 'Dons'). Ces personnages peints arborant chaînes et dents en or, lunettes de soleil masquant le regard, etc., représentent les cas de « bandits sociaux » - tels qu'ils sont décrits par Eric Hobsbawn (Hobsbawn, 2000) - parmi les plus ambigus. Comme le note Hobsbawn, cette ambiguïté est foncièrement liée au personnage même du bandit social qui se réclame presque toujours du mythe du « Robin des Bois » mais qui doit confronter ses ambitions aux impératifs de sa survie, et souvent de son avidité. Des affaires comme l'arrestation de Donald « Zeeks » Phipps – community leader d'une garnison de la partie Sud du centre ville (Mathew's Lane) que les habitants iront littéralement sortir de prison — illustrent leur double tranchant (Meeks, 2000). Responsables et/ou commanditaires d'assassinats attribuables à une justice expéditive, là où l'Etat est absent, ces leaders sont avant tous les protecteurs des habitants de leur communauté. Ils empêchent vols et viols, cadrent les jeunes, etc. Mais ils contrôlent aussi le trafic de drogues illicites et d'armes, le racket des commerces, participent à la guerre des gangs, sans quoi ils ne peuvent apporter d'alternatives économiques à « leur » population. Certains sont appréciés en raison de la justice qu'ils font régner, d'autres sont simplement craints. Un puissant Community Leader comme (feu) Lester « Jim Brown » Coke (Tivoli) – mieux connu sous le surnom évocateur de « Ba Bye » - put entrer dans un commissariat de police, trainer un prévenu et l'abattre devant l'édifice sans qu'aucun témoin, y compris parmi les policiers, n'accepte d'apporter son témoignage au procès (Cruse, 2009). Les représentations murales sont à l'image des personnages à la fois teintées de familiarité et de menace

41En dehors des inscriptions murales, le paysage visuel de la communauté se caractérise par l'alternance des bâtiments décrépis, de murs ou fragmentaires, ou éventrés, ou à demi finis, des cabanes en tôles élevées en ligne entre ces bâtiments, de friches et de très rares fragments d'asphalte dispersés sur la terre brute ondulante, soulignant les voies d'accès. La couleur dominante est le rouille des tôles ondulés qui servent de toit et de barrières, et de la terre battue ferrugineuse des routes, ainsi que le jaune pâle des herbes sèches qui envahissent les friches et de la poussière qui tapisse l'ensemble. La plus vaste friche se trouve au niveau de la 9e rue, la ligne de front décrite par Bob Marley dans sa chanson « Natty Dread », espace qui sépare la communauté tampon de Trenchtown, au sens strict, de sa partie haute Concrete jungle, garnison dans laquelle on vote depuis 1972 à plus de 99% pour le PNP. Avant, l'ensemble était couramment désigné comme Trenchtown (Trenchpen englobait les deux quartiers), mais depuis l'espace politique a divisé l'espace physique. La tendance est au morcellement puisque « Jungle » se divise à son tour en micro communautés plus ou moins hermétiques.

42Comme de nombreux géographes l'ont noté, le paysage ne se limite pas à la perception visuelle et Trenchtown se caractérise aussi par exemple, comme bon nombre de communautés voisines, par son paysage olfactif. Les tendances dominantes proviennent des eaux usées non évacuées et de l'égout à ciel ouvert qui traverse la communauté, drainant les quartiers plus fortunés situés en amont, ainsi que de la ganja consommée tout au long de la journée par les vendeurs de rues et les quelques personnes inactives présentes. A quelques centaines de mètres de la station de police, on aperçoit fréquemment des hommes (plus rarement des femmes) dégustant aussi ouvertement leur spliff que leur Red Stripe (bière jamaïcaine). Ceci nous ramène à la contestation identitaire dans un pays où les élites politiques envoient régulièrement la police et l'armée brûler les champs de ganja permettant la survie des paysans ruinés par la mise en concurrence déloyale des programmes « d'ajustement structurel ». De nombreuses études ont montré que l'ancrage culturel de la ganja en Jamaïque se situe entre celui du vin en France (la pipe à eau rempli d'herbe s'appelle « calice » en jamaïcain...) et celui de la coca dans les Andes (l'herbe est utilisée dans les communautés rurales et parmi les ouvriers pour se donner du cœur à l'ouvrage) (sources compilées dans Cruse, 2009). La cour du petit musée Bob Marley de la première rue (la Cultural Yard) est elle même plantée de quelques arbustes de ganja que la police – prompte à pratiquer des ponctions sur les saisies et à se servir directement dans les poches des consommateurs – n'est jusqu'à présent pas venue déranger par respect pour le héros national jamaïcain.

43Le paysage sonore est caractérisé la majeure partie de la journée par les bruits émanent des écoles bondées et par les lourdes basses en provenance des Sound System improvisés, des voitures, et des boutiques informelles fixes et ambulantes. On entend ici moins les grands noms de la musique jamaïcaine représentés sur les mûrs que les jeunes stars du moment prônant une jamaïcanité de type hollywoodienne, caractérisée par la place centrale des armes à feu, et la justice expéditive pour leurs rivaux, pour les « balances » (informers), et pour les « battyboys » (littéralement « hommes-à-fesses »). Ceci nous rappelle que les peintures murales observées à l'entrée de la communauté, et leur commémoration du reggae des années 1970 et de la culture Rastafari, ne sont plus désormais que des souvenirs qui s'écaillent avec le temps, des objets récupérés par les marchands de culture qui ont préféré ouvrir un « musé Bob Marley » dans les beaux quartiers, sur les hauteurs de Hope Road. Ceci nous ramène à des considérations plus générales sur la marchandisation de cette musique et de cette culture, largement récupérées par l'industrie touristique notamment, tandis que s'érodent inexorablement leurs véritables valeurs et significations. Les peintures murales les plus récentes, à l'intérieur de la communauté, comme la vaste fresque qui borde le terrain de football improvisé de la première rue, décrivent l'ambiance du dancehall contemporain dans un style artistique notablement plus moderne. Là, le paysage sonore actuel et le paysage visuel se rencontrent harmonieusement et la fresque représentant une foule dansant devant un Sound Sytem semble destinée à emprisonner l'univers de la nuit pour masquer la laideur du terrain vague poussiéreux révélée par la lumière du jour.

44Il est notable, pour conclure ce point sur le paysage sonore, que les jeunes écoliers pratiquent quand l'occasion se présente un jeu consistant à reconnaître, au son du claquement, le type d'arme de guerre utilisée (AK47, M16, etc.). Le collège (high school) de Trenchtown ne semble d'ailleurs pouvoir préparer qu'à une seule chose : la vie carcérale. On y accède en passant un checkpoint de sécurité, par une porte grillagée haute de près de 5 mètres, comme les murs qui entourent l'édifice. A l'intérieur les classes n'ont ni portes ni fenêtre mais de solides grilles. Les portes d'accès aux salles de cours, qui ne contiennent que quelques vieilles tables et un tableau noir (pas même un bureau pour le professeur), sont elles mêmes faites d'épaisses grilles cadenassées. Les enseignants sous-payés tentent tant bien que mal d'apporter un strict minimum d'éducation aux rares élèves à l'écoute. La salle des professeurs n'est pas différente des classes et la seule richesse – de vieux ventilateurs brassant l'air chaud – sont eux aussi disposés à l'intérieur de cages cadenassées. Cette école se compose donc d'un emboîtement de cages d'échelle de plus en plus réduite, et c'est dans cet univers qu'on tente d'ouvrir l'esprit d'enfants déjà lourdement marqués par les difficultés de la (sur)vie dans la communauté. Cette infrastructure publique – la seule du quartier avec la station de police qui sépare Trenchtown de Concrete Jungle – rappelle l'abandon total de la part de l'Etat, dont le seul rapport avec les habitants se limite bien souvent aux brutalités policières, comme le souligne le dernier rapport d'Amnesty International (Amnesty International, 2008)

Conclusion

45Il est intéressant de noter que la ceinture de misère de Kingston représente le berceau de la culture moderne jamaïcaine. De l'ouvrage radical signé de la main d'un certain « comité invisible » on retiendra quelques intéressantes analyses spatiales sur l'urbanisation et la périurbanisation dont « le paradoxe [qui] veut que les endroits les plus apparemment inhabitables soient les seuls à être encore habités en quelque façon ». Ceci est particulièrement visible dans des métropoles comme Kingston où la tombée de la nuit dans les quartiers moribonds des classes moyennes est marquée par un retranchement rapide derrière les barreaux qui scellent portes et fenêtres (et jusqu'aux tombes dans les cimetières !) tandis que la ville basse résonne du son des éclats de rires, du claquements des dominos, des lourdes basses projetées par les sounds systems, et il est vrai, parfois de l'écho des armes feu. « Les bidonvilles sont dans bien des mégalopoles les derniers lieux vivants, vivables, et sans surprise aussi les plus mortels » (Comité invisible, 2007). Comme l'illustre la fresque de Trenchtown, la nuit marque le temps fort de ces espaces, abandonnés le jour aux chiens errants, aux poules et aux chèvres, lorsque les foules d'enfants en uniformes sont à l'école et que les adultes s'affairent dans les dédales de l'économie de la survie. Car la nuit masque ce que le prix Nobel de littérature St Lucien Dereck Walcott nomme un « voile de pudeur » : les immondices qui s'accumulent, les barrières de tôles gangrénées par la rouille, les épaves désossées de véhicules en tous genre, les parpaings nus et les mèches de ferrailles qui dépassent des toits, la poussière, les eaux usées qui ruissellent, etc. La nuit estompe les cicatrices sur les visages et ne laisse transparaitre que les ondulations harmonieuses des corps. Cette temporalité est aussi héritée de la période esclavagiste durant laquelle la nuit rendait à chacun ses titres africains pendant qu'on se réunissait pour moquer les maîtres et faire retomber la pression. De la rencontre spatio-temporelle féconde du « ghetto » et de la nuit naît une créativité artistique hors du commun. C'est de ce laps de temps et d'espace que naîtra le reggae, façonnant et façonné par des hommes eux mêmes inextricablement liés à leur lieu.

46S'il est vrai que l'Homme façonne son environnement, on ne peut nier définitivement que des interactions s'effectuent dans le sens inverse par rejet complet et total de toute forme de déterminisme géographique. Comme on l'a vu dans le cas de Trenchtown, il apparait que la communauté – entendue aussi dans son sens social - façonne elle aussi une population, une identité. C'est le sens du proverbe Jamaïcain « It takes a village to raise a child ». Bob Marley le milliardaire, qui distribue son argent aux foules de miséreux qui se pressent des journées entières devant sa villa, chante toujours 'Trenchtown' après des années d'exil en Grande Bretagne. Bob Marley fait Trencthown autant que Trenchtown a fait Bob Marley. L'homme et sa communauté ont été consommés par un long et douloureux cancer, et ne restent plus aujourd'hui que quelques images souvenir du Tuff Gong sur des murs en ruines.

47L'écrivain haitien Gary Victor a donné dans plusieurs de ses ouvrages ce qui restera comme une des meilleures descriptions de l'imbrication entre l'espace physique et l'espace mythique du bidonville (haïtien en l'occurrence), sans romantisation excessive d'aucune sorte. Il choisit l'espace du mythe issu des foisonnantes cultures spirituelle et littéraire haïtienne pour nous révéler la profonde beauté de ces lieux en apparence hideux, ces « cités de la honte, inscrivant la négation de l'homme autour et à l'intérieur des grandes villes » (Victor, 2002). Gary Victor nous incite à creuser sous la couche superficielle d'immondices pour percevoir la permanence de « l'intraitable beauté du Monde » (Glissant, Chamoiseau, 2007), nous rappelant par la même la multidimensionalité essentielle du lieu, dont notre perception ne peut s'arrêter à l'espace physique. De la même manière, Bob Marley et les dizaines de flammes du reggae de Trenchtown ont produit et reproduit une culture permettant de dépasser les limites de leur espace physique ressemblant à un navire naufragé. Le sentiment d'impuissance face à ce naufrage crée lui même un foisonnement artistique très semblable au « Tiers d'île » voisin d'Haïti : comme l'écrit le poète jamaïcain Linton Kwesi Johnson « mon île est un rocher qui se désagrège petit à petit en sable, s'enfonçant dans une mer de calamité... »

Haut de page

Bibliographie

AGNEW, J., 1993, « Representing space : space, scale and culture in social sciences », in Duncan, J. (Ed), Place/culture/representation, London, Routledge, p251-270

AMNESTY INTERNATIONAL, 2008, Let them kill each other, Public security in Jamaica's inner city communities, http://www.amnesty.org/en/library/asset/AMR38/001/2008/en/c7546d90-ff39-11dc-b092-bdb020617d3/amr380012008eng.html

BAKER, P., 1994, Blood posse, St Martin Griffin, New York.

BARROW, S., DALTON, P., 1997, Reggae, the rough guide, london, Rough guide.

BECKFORD, 1972, Persistent poverty, underdevelopment in plantation economies of the third world, UWI Press.

BLAKE, D., 2002, Shower Posse, the most notorious jamican criminal organisation, New York, Diamon Publishing.

BRADLEY, L., 2002, Reggae, the story of Jamaican Music, Londres, BBC.

CAVIN, J., S., 2009, Eloge de la concentration urbaine, playdoyer de la Banque Mondiale en faveur de la grande ville, CyberGeo, www.cybergeo.eu/index22685.html

CHEVANNES, B., 1994, Rastafari, Roots and Ideology, Kingston, UWI Press.

CLARKE, C., 1966, Population pressure in Kingston, Jamaica : A study of unemployment and overcrowding. Transactions of the Institute of British Geographers, 38(1), p165-182.

CLARKE, C., 2006, Kingston, Jamaica : urban development and social change, 1692-2002, Ian Randle Publishers.

COMITE INVISIBLE, 2007, L'insurrection qui vient, Editions la Fabrique.

CRUSE, R., 2008, Médailles d'or jamaïcaines, Le Monde Diplomatique, Août 2008.

CRUSE, R., 2009, L'Antimonde caribéen, entre les Amériques et le Monde, Thèse de doctorat, Université d'Artois.

CRANG, M., 2001, 'Rythms in the city : temporalised space and motion', in May, J., (ed), Geographies of temporality, Routledge, London.

DAVIS, M., 2006, Planet of slums, Londres, Verso.

DE CERTEAU, M., 1984, The practice of everyday life, Los Angeles and London, University of California Press.

DODMAN, D., 2004, Feelings of belonging ? Young people's views of their surroundings in Kingston Jamaica, Children geographies 2(2) p185-198

DUNCAN, J., 1990, The city as text. The politics of landscape interpretation in the Kandyan Kingdom, New York, Cambridge University Press.

EYRE, A., 1984, Political violence and urban geography in Kingston, Jamaica, American Geographical Society, http://www.jstor.org/pss/214758

FIGUEROA, M., SIVES, A., 2003, « Garrison politics and criminality in Jamaica, does the 1997 election represent a turning point ? », in Harriott, A., (Ed.), Understanding crime in Jamaica, new challenges for public policies, Kingston, UWI Press, p63-89.

FOUCAULT, M., 1984, « Space, knowledge and power, in Rabinow (Ed), The Foucault Reader, New York, Pantheon Books, p273-289

GLISSANT, E., CHAMOISEAU, P., 2009, L'intraitable beauté du Monde, Adresse à Barack Obama,

GOLDMAN, V. 2006, Exodus : the making and meaning of Bob Marley and the Wailers' album of the century, Aurum Press

GRAY, O, 2004, Demeaned but empowered, the social power of the urban poor in Jamaica, UWI Press.

GULDING, E., 1992, What's a peasant to do ? Village becoming town in southern China, Westview Press.

HARVEY, D., 2007, A brief history of neoliberalism, Oxford University Press.

HOBSBAWN, E., 2000, Bandits, New press.

KINLOCK, R., 2008, Fear of crime, demographic identity and gated communities in the Kingston metropolitan area, paper presented at the annual meeting of the association of american geographers, Boston, Massachussets, April 15-19

LAVIDGE, L., BERNARDI, C., 2003, Tendance rasta, Paris, Musique et Cie.

LEE, H., 1999, Le premier Rasta, Paris, Flammarion

LEFRANC, E. (Ed.), 1994, Consequences of structural adjustment : a review of the jamaican experience, Kingston, Canoe Press.

MALCOM, T., 2008, Trenchtown culture yard fights for survival, Jamaica Gleaner, 12 février 2008

MASSEY, D. 1999, 'Spaces of politics', in Massey, D. (Ed), Human Geography today, Cambridge, Polity Press, p279-294

MASSEY, D., 2001, Talking of space/time, transactions of the institute of British Geographers, 26(2), p257-261

MEEKS, B., 2000, Narratives of resistance, Jamaica, Trinidad, the Caribbean, UWI Press, Jamaica

NEURWIRTH, R., 2006, Shadow Cities, Routlegde, 335p

OKOME, O., 2002, « Writting the anxious city : Images of Lagos in Nigerian home video films », in Okwui, E. et alii, Under siege : four african cities : Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos, Ostfildern-Ruit.

RHINEY, K., JAFFE, F., FRANCIS, C., 2008, Contested spaces, contesting identities : Graffiti, space and power in Kingston, Jamaica, paper presented at the annual meeting of the association of american geographers, Boston, Massachussets, April 15-19

STEFFENS, R., SIMON, P., 2007, Reggae Scrapbook, Insight Editions, Library of Congress.

STOLZOFF, N., 2000, Wake the town and tell the people, dancehall culture in Jamaica, Durham, Londres, Duke University Press.

VICTOR, G., 2002, La piste des sortilèges, Chateauneuf, Vents D'ailleurs.

WHITNEY, M., HUSSEY, D., 1982, Bob Marley, reggae king of the world, Kingston, Kingston Limited Publishers.

Haut de page

Notes

1 Référence au contexte de guerre froide qui a soutenu l'affrontement entre le camps conservateur (JLP) – soutenu par les Etats Unis - et le camps socialiste (PNP).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Photographie n°1 : Third Street, Trenchtown.
Crédits Photographie Romain Philippon.
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-1.png
Fichier image/png, 687k
Titre Carte n°1 : Contraste des densités de population entre ville haute et ville basse, Kingston
Crédits Source : recensement 2001.
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-2.png
Fichier image/png, 498k
Titre Carte n°2 : La « ligne de front » entre garnisons politiques dans Kingston-ouest
Crédits Sources : rapport électoral, 1989
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-3.png
Fichier image/png, 315k
Titre Photographie n°2 : Entrée de la communauté
Crédits Rhiney/Cruse, 2009
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-4.png
Fichier image/png, 475k
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-5.png
Fichier image/png, 572k
Titre Photographie n° 4 : Bob Marley et Henri Michel, Nantes, juillet 1980
Crédits Source : Ouest France, 1er juillet 1980
URL http://espacepolitique.revues.org/docannexe/image/1997/img-6.png
Fichier image/png, 522k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Romain Cruse et Kevon Rhiney, « Reggae, identité et paysage urbain dans un bidonville de Kingston-ouest », L’Espace Politique [En ligne], 14 | 2011-2, mis en ligne le 11 juillet 2011, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://espacepolitique.revues.org/1997 ; DOI : 10.4000/espacepolitique.1997

Haut de page

Auteurs

Romain Cruse

Chercheur associé au CEREGMIA, Chargé de cours,
Université des Antilles et de la Guyane, Martinique ;.
kermarron@gmail.com

Articles du même auteur

Kevon Rhiney

Lecturer,
University of the West Indies, Mona, Jamaïque
kevon.rhiney@uwimona.edu.jm

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de L’Espace politique sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Haut de page
  • Logo Compte twitter de la revue
  • Logo Université de Reims Champagne-Ardenne
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org