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Le cinéma latino-américain et la construction de l’Imaginaire de résistance

The Latin America Cinema and the Construction of Imaginary of Resistance
Rejane Cristina de Araujo Rodrigues

Résumés

Dans cet article nous présentons quelques réflexions sur la relation entre la géopolitique et le cinéma, visant l’imaginaire géopolitique de résistance. Partant de la production cinématographique qui parle des dictatures militaires en Amérique Latine entre les années 1960 et 1980, nous présentons une analyse sur ces représentations géopolitiques identifiées dans les films Allez, Brésil (Pra Frente, Brasil), Porté Disparu (Missing) et L’Histoire Officielle (La Historia Oficial). L’imaginaire géopolitique de résistance identifié dans ces films, s’oppose à l’imaginaire géopolitique hégémonique qui domine dans les films produits à Hollywood à la même époque. Dans la première partie de l’article nous allons concentrer notre attention sur certaines contributions académiques qui nous aident à identifier la relation entre cinéma et imaginaire géopolitique. Dans la deuxième partie, nous présenterons des aspects des dictatures dans les trois pays indiqués et nous analyserons les films qui puissent être considérés en tant que représentants de ce cinéma de résistance en Amérique Latine.

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Texte intégral

Présentation

Mais Moreno a été empoisonné.
C’est une théorie qui a été à la mode à une certaine époque, et certaines personnes préfèrent y croire. Pourtant il n’y a pas de preuves.
Il n’y a pas de preuves parce que l’histoire est écrite par les assassins.
(L’Histoire Officielle)

1Ce dialogue entre un lycéen et son professeur donne le ton des films qui seront analysés dans cet article. Alors que dans les films sur l’Amérique Latine produits à Hollywood, l’accent portait sur la géopolitique hégémonique des Etats-Unis, d’autres films ont présenté la dictature à partir des représentations mettant en évidence les mouvements de résistance à cette hégémonie pendant la période de la Guerre Froide.

2Les régimes dictatoriaux installés dans plusieurs pays de la région se sont développés des années 1960 aux années 1980. Cela coïncidait avec une période où la politique extérieure nord-américaine s’exacerbait face à la montée des idéaux socialistes dans le monde. Durant ces décennies, les chefs militaires ont remplacé les dirigeants élus et ont imposé des transformations majeures dans la vie sociale et politique de ces pays. Les persécutions politiques, la censure sur les moyens de communication, l’arrestation et l’assassinat des personnes liées aux groupes de gauche représentent les éléments d'une histoire troublée par les représentations et les discours officiels.

3Tout au long des années 1970, sous l’effet de la Guerre du Vietnam et des crises du pétrole, des voix opposées aux gouvernements militaires et à l’hégémonie des Etats-Unis ont surgi en Amérique Latine. Dans la musique, le théâtre, la littérature, le cinéma, les contre-récits révélaient la présence de représentations qui opposaient une géopolitique de résistance à la géopolitique hégémonique existante dans la région. Comme l’a rappelé Fernando Gabeira (d’après Guimarães Rosa, 2009), dans la préface de son livre Quatre Jours en Septembre (O que é isso companheiro ?), «les histoires ne sortent pas seulement du narrateur. Elles le performent : raconter, c’est résister ».

4Les idées formulées par plusieurs chercheurs qui montraient que ces films produits à Hollywood personnifiaient les représentations d’une géopolitique hégémonique nous ont servi de point de référence pour chercher un contrepoint à cet imaginaire-là dans des films sur les dictatures militaires produits en Amérique Latine. Si l’analyse de la production hollywoodienne permet la reconnaissance de la géopolitique hégémonique, peut-on faire de même en ce qui concerne le cinéma dit du « Troisième Monde » ? Est-il possible d’identifier dans ces films la construction d’un imaginaire de résistance traduisant les mouvements d’opposition à la suprématie américaine dans la région ? Comment l’espace géopolitique de cette époque-là est-il raconté dans ces films ?

5Si l’on considère que les films ne sont pas seulement le produit d’un moment géopolitique particulier, mais qu’ils construisent, eux aussi, des images et des discours, on peut proposer une analyse de l’imaginaire géopolitique révélé dans des films présentant les dictatures militaires au Brésil, au Chili et en Argentine, dans les années 1960 à 1980. L’objectif principal sera donc de voir comment les représentations géopolitiques de résistance, produites dans cette période en Amérique Latine, sont exprimées dans la production filmique de l’époque.

6On propose ainsi d’analyser trois films qui parlent des problèmes vécus pendant les régimes dictatoriaux installés au Brésil, au Chili et en Argentine. On a sélectionné les films Allez, Brésil (Pra Frente, Brasil), Porté Disparu (Missing) et L’Histoire Officielle (La Historia Oficial), choisis parmi ceux qui s’opposent à l’imaginaire géopolitique hégémonique. Dans les films sélectionnés, l’imaginaire géopolitique sur l’Amérique Latine s’oppose à celui qui domine dans les films de grande distribution produits à Hollywood, qui présentent d’un côté les Etats-Unis comme la grande citadelle de la lutte contre les menaces au capitalisme et à la démocratie dans le monde, et de l’autre rendent invisibles les modes particuliers de la vie sociale et les luttes politiques des pays de l’Amérique Latine et d’autres régions du monde. De l’analyse de ces films se dégageront des éléments des luttes politiques internes cachées par la politique extérieure américaine qui, à l’époque, offrait son soutien direct et indirect aux gouvernements dictatoriaux latino-américains.

7L’article se divisera en deux parties. Dans la première, on présentera quelques commentaires sur les connexions entre les films et la géopolitique, réunissant des interprétations théoriques qui montrent les possibilités de compréhension de la réalité latino-américaine à partir de l’analyse des représentations géopolitiques de résistance. Dans la seconde partie, on approfondira certaines considérations sur les dictatures installées au Brésil, au Chili et en Argentine et leurs articulations avec l’histoire racontée dans les films sélectionnés. Enfin, on essaiera d’identifier et de comprendre les éléments particuliers qui ont marqué les mouvements de résistance et la construction d’un imaginaire de résistance dans la région.

Cinéma et imaginaire géopolitique

8Le plus souvent, les liaisons entre la géopolitique et le cinéma nous sont présentées dans des articles traitant du rôle hégémonique des Etats-Unis présent dans la production de Hollywood et dit du « Premier Monde ». Il convient de multiplier ces discussions à travers l’analyse de la géopolitique ébauchée à partir de la perspective des mouvements de résistance en Amérique Latine. Les débats concernant ces films révèlent l’imaginaire géopolitique de résistance (Jeffords, 1993), les géopolitiques du bas (geopolitics from below) ou anti-géopolitiques (Routledge, 1998), construites dans le contexte de l’implantation des gouvernements dictatoriaux en Amérique Latine entre les années 1960 et 1980.

9Il faut souligner tout d’abord l’importance des films dans leur relation avec le monde et les représentations qu’ils contiennent. Leur langage et leurs images ont servi, par exemple, dans la construction de représentations sur les guerres, comme la Seconde Guerre Mondiale, la Guerre du Golfe et l’attentat au World Trade Center (Virilio, 1989, cité par Crampton et Power, 2005).

Les films sont un monde, un pays de visages familiers, une mythologie faite d’un certain nombre d’histoires qui possèdent toutes une relation de désir, écho, transposition, déplacement, inversion, compensation, renforcement, exemple, protection (…). Ce qui ne change pas, c’est sa connexion au monde historique, oblique pourtant ininterrompue. (Mood, 1975, cité par Power e Crampton, 2005, p.194. Traduction libre de l’auteur)

10Sous un certain aspect, l’image construite dans ces films est perçue dans son interrelation avec le réel, ce qui fait du cinéma un élément essentiel du processus de production de la pensée et objet donc d’analyse du point de vue géographique.

(…) d’autres possibilités surgissent de vivifier – libérer et étendre – la géographie, aussi bien dans ses relations avec le cinéma que dans les relations (…) qu’elle crée et invente avec le monde (…) constitué par les images, à travers les images et avec elles (…) comme quelque chose qui le représente, mais aussi et surtout comme quelque chose qui le transforme en matière première, mais qui est aussi une de ces matières premières avec lesquelles il gagne de l’existence. (…) C’est dans cette perspective qu’on peut dire que la rencontre – entre la géographie et le cinéma – et ce qui s’y retrouve – les géographies qui en sortent – ne se distinguent pas, mas s’insèrent en continu dans le devenir. (Azevedo et all, 2005, p.7)

11Comme l’ont encore démontré Crampton et Power (2005), les films doivent être considérés comme étant géographiques et géopolitiques. L’imaginaire projeté dans les films est incorporé et incorpore la géopolitique.

Ici, d’après Ó Tuathail, la position subjective de la géopolitique est celle du réalisateur qui organise et interprète le décor avec la mise en scène du regard géopolitique, celui qui définit ou organise une représentation illustrée – qui met en perspective des forces concurrentes de la politique internationale actuelle. (Crampton e Power, 2005, p.244. Traduction libre de l’auteur)

12Quand il capture un discours géopolitique, le cinéma exerce une influence sur l’adhésion populaire aux stratégies géopolitiques dominantes, et il peut fonctionner comme l’un des appareils idéologiques d’État utilisé, par exemple, pour la diffusion des idées nationalistes ayant marqué plusieurs gouvernements militaires en Amérique Latine. Ainsi, les films auraient un rôle géopolitique quand ils produisent et diffusent une représentation de la politique internationale. (…) d’une certaine façon, les films jouent le rôle géopolitique. (Crampton e Power, 2005, p.248. Traduction libre de l’auteur)

13Selon Ó Tuathail (1996), cela fait du sens de parler sur la mise en scène du regard politique, sur l’art de définir une scène ou d’organiser une représentation. Les films, tout comme leurs producteurs, auraient un rôle géopolitique parce qu’ils produiraient une représentation picturale des politiques internationales qui serait l’objet d’intérêt de la géographie politique critique.

Il y a longtemps, les films ne sont plus considérés que comme des images ou des expressions immédiates du cerveau, mais plutôt comme la personnification temporaire des processus sociaux qui construisent et déconstruisent en continu le monde tel que nous le connaissons. (…) Les films sont alors importants pour l’étude de la géopolitique critique parce qu’ils représentent un élément constitutif dans la production des géographies politiques et aussi parce que des espaces politiques et des paysages sont des outils implicites dans la production du film. (Power e Crampton, 2005, p.197. Traduction libre de l’auteur)

14Considérés dans leur rôle géopolitique, les films renforceraient, d’un côté, le discours hégémonique et, de l’autre, pourraient aussi influencer des changements dans les discours, aussi bien dans l’imaginaire que dans les contextes géopolitiques. Pour les appréhender de cette façon, il faut considérer la géopolitique dans une perspective critique et examiner le discours géopolitique en dehors du champ formel des États. En même temps, on doit chercher dans l’imaginaire de résistance, dans les contre-récits ou dans les anti-géopolitiques des possibilités d’interprétation dépassant les représentations géopolitiques officielles. Ces expressions font référence à une force éthique, politique et culturelle de la société civile qui s’oppose à l’idée que les intérêts de la classe politique de l’État seraient identiques à ceux de la société en général,

15En ce sens, affirme Lima (2013, p.158), la catégorie clé pour l’analyse des pratiques anti-géopolitiques est la résistance.

L’anti-géopolitique parle de la (de)construction des espaces de résistance, celle-ci entendue comme la prérogative sociale d’une existence différente de ce qui est actuellement présent dans la plupart des segments sociaux (…) Résistance qui ne doit pas se confondre avec n’importe quelles autres circonstances extérieures aux relations de pouvoir, mais, avant tout, comme faisant partie immanente de ces mêmes relations (…), qui seraient l’envers de l’armée du pouvoir constitué par des attaques stratégiques multiples, simultanés et asymétriques.

16Il appartient à la géographie, selon Nogué (2006, cité par Lima, 2013), de déchiffrer le monde contemporain à travers la déconstruction des discours de pouvoir institutionnalisés, et de construire de nouvelles visions politiques des relations socio-spatiales.

17L’objectif est donc de démontrer que les films produits pendant les longues dictatures militaires qui se sont installées dans des pays latino-américains entre les années 1960 et 1980 représentent une géopolitique qui apparaissait comme une possibilité de résistance aux représentations du cinéma produit à Hollywood.

18Comme l’ont démontré Crampton et Power (2005, p.244), les films produits par Hollywood pendant la Guerre Froide sont intimement reliés à la formation d’un imaginaire géopolitique « avec Hollywood qui remplissait l’espace du géopoliticien et le film comme un lieu géopolitique important » (Crampton et Power, 2005)

19Depuis les années 1940, les Etats-Unis étaient présentés et représentés comme les défenseurs bienveillants de la liberté et de la démocratie ; celles-ci étant menacées par les avancées du pouvoir soviétique dans le monde. Une véritable russophobie aurait influencé la production d’une série des films – Rideau de fer (Behind the Iron Curtain), J’ai épousé un communiste (I married a Comunist), The Red Menace, Big Jim MacClaim (Big Jim MacClaim and My Son John) – qui parlent de l’infiltration communiste aux Etats-Unis et dans d’autres parties du monde (Power et Crampton, 2005, p.194).

(…) la période finale de la Seconde Guerre jusqu’au début des années 1950 a vu se transformer les films dans les États-Unis en champ de bataille pour la construction et les changements des frontières géopolitiques et des imaginaires géographiques de la Guerre Froide. (…) Les films de cette période-là étaient intimement connectés à la formation des nouveaux imaginaires géographiques et, dans ce sens, son imaginaire formait un type de monde géopolitique. (Traduction libre de l’auteur)

20Dans ces représentations géopolitiques hégémoniques, les films sont restitués selon une perspective rendant l’histoire homogène et unifiant les conditions de vie de différents groupes à l’abri de la Guerre Froide, du conflit capitalisme-socialisme et des luttes entre États nationaux. Les réalités particulières de différents groupes sociaux et les mouvements de résistance au modèle dominant sont laissés de côté.

21S’opposant à cette perspective, surgissent des films qui proposent des visions du monde non hégémoniques et qui collaborent pour la construction de la mémoire nationale. Ramos (2005, p.156) présente cette idée à partir de l’analyse des films produits par la Compagnie des Diamants d’Angola (Diamang) qui « montrent une culture et une vision du monde différentes de celles promues par le régime ». Ainsi comme le font Gertz et Khleifi (2003, p.5) dans l’analyse des Palestinian Roadblock Movies.

Cet espace est d’un côté partagé entre des familles, des villages, des sexes, et de l’autre il est unifié autour des mémoires d’un passé national commun, celui qui a précédé la guerre de 1948 et la création de l’État de Israël. Ce passé sert d’objet qui, bien que perdu, continue à exister à travers l’espace représenté. (traduction libre de l’auteur)

22En Amérique Latine, certains films présentent un imaginaire géopolitique de résistance qui s’oppose et complète la représentation dominante montrée par le cinéma de Hollywood. On pourrait citer, parmi d’autres : Il pleut sur Santiago (Helvio Soto, 1976); From the Ashes: Nicaragua Today (Helena Solberg, 1982); Le Bon Bourgeois (Osvaldo Caldeira, 1983); Un Homme à Abattre (Eduardo Coutinho, 1985); Lamarca (Sergio Rezende, 1994); Quatre jours en Septembre (Bruno Barreto, 1997); Kamchatka (Marcelo Pineyro,2002); Mon ami Machuca (Andrés Wood, 2004); Buenos Aires 1977 (Israel Caetano, 2005); L’année où mes parents sont sortis en vacances (Cao Hambuguer, 2006); L’opération Condor (Roberto Mader, 2007); Dawson Isla 10 (Miguel Littin, 2009); Nostalgie de la Lumière (Patricio Guzman, 2010); Enfance Clandestine (Benjamim Ávila, 2011); No (Pablo Larrain, 2012); Mémoires de Plomb, le football aux temps du Condor (Lúcio de Castro, 2012); Le jour qui a duré 20 ans (Flávio Tavares, 2013); Olvidados (Carlos Bolado, 2015).

23Un mouvement général de rejet de la production hollywoodienne et du « Premier Monde »’ dans les années 1960, a fait surgir une tendance appelée alors Troisième Cinéma, terme inventé par les réalisateurs argentins Fernando Solanos et Octavio Getino. L’expression « Troisième Cinéma » ou « Cinéma du Troisième Monde » désignait la cinématographie de l’Amérique Latine, de l’Asie et de l’Afrique, et aussi le cinéma minoritaire d’autres pays produit « en marge de l’esthétique hollywoodienne » (Prysthon, 2009). Ces films rendaient évidente la construction de l’identité nationale et le compromis avec la transformation sociale.

En fait, la caractéristique principale du Troisième Cinéma n’est pas tellement où il a été fait, ni qui l’a fait, mais surtout l’idéologie qu’il contient et la conscience montrée. Le Troisième Cinéma est le cinéma du Troisième Monde, celui qui s’oppose à l’impérialisme et aux classes dominantes de tous azimuts. (Gabriel, 1982, apud Dixon et Zonn, 205, p.293. Traduction libre de l’auteur).

24Certaines études spécifiques se diffusèrent sur ce thème. Elles identifiaient les maladies sociales produites par le capitalisme, elles reconnaissaient les limites de la modernité et montraient le besoin de la recherche d’une identité du « Troisième Monde » pouvant conduire à l’affaiblissement de la représentation hégémonique occidentale dominante dans les films du « Premier Monde ». Ces idées, fondées sur la reconnaissance des limites du capitalisme par rapport au « Troisième Monde », allaient influencer les thématiques traitées pour le « Cinéma du Troisième Monde » : pauvreté et violence dans le quotidien des métropoles misérables, colonisation, formation des nations indépendantes, etc.

Dans le Troisième Cinéma, « les démunis sont mis en évidence. L’attitude est celle de la révolte : non seulement la révolte esthétique, mais aussi la révolte politique et celle de l’action sociale ». (Prysthon, 2009, p.83)

25L’effondrement du projet utopique des années 1960 et 1970 allait provoquer le déclin de l’esthétique géopolitique du « Troisième Monde » entraînant la réduction de ce type de production et la négation de l’expression « Troisième Cinéma ». Cette expression sera utilisée à nouveau dans les années 1990, pour accompagner les nouvelles tendances de valorisation de « l’excentrique », du périphérique, du marginal, ayant des effets sur la production cinématographique de ces pays. L’esthétique géopolitique qui se dessinait alors était toutefois différente de celle du « Troisième Monde », car elle s’établissait sur des nouveaux paradigmes, à la fois mondiaux et locaux, intégrés au modèle capitaliste mondial, inaugurant ainsi la perspective dudit World Cinema (Prysthon, 2009).

26Cette perspective peut être retrouvée chez Jameson (1995) dans son analyse du Film Le Cauchemar Parfumé (Kidlat Tahimik, 1976), considéré comme un classique du « Troisième Cinéma ». Le réalisateur philippin Kidlat Tahimik est lui-même le narrateur des expériences du personnage principal. Le jeune homme travaille comme chauffeur d’une voiture de l’Armée des EUA aux Philippines, dans les années 1940, pendant l’occupation américaine. En écoutant la radio Voix d’Amérique il rêve du mode de vie américain et de la profession d’astronaute à Cap Canaveral. À travers le récit, il critique la colonisation culturelle des jeunes philippins. Le travail du réalisateur a été apprécié par la critique postcolonial, et il a reçu le prix du Festival de Berlin.

27Jameson (1995) en fait une critique cinglante dans laquelle il estime qu’un film produit dans le « Troisième Monde » ne représente pas que cet espace-là dans ses dimensions particulières, et ne représente pas non plus une lecture particulière de l’esthétique du « Premier Monde ». Il s’articule à l’espace mondial à travers l’utilisation de techniques et de symboles. Pour l’auteur, un film se construit selon la « cartographie cognitive » du monde de son réalisateur et, en même temps, sa compréhension est marquée par la lecture cognitive de chaque spectateur. Bref, il se peut que l’imaginaire géopolitique construit dans le « Premier Monde » sur le « Troisième » n’ait rien en commun avec celui imaginé par le « Troisième Monde » sur le « Premier » et sur lui-même. Un film fonctionne alors selon deux esthétiques géopolitiques liées à sa production et à sa consommation.

28Les années 1960 et 1970, marquées par les représentations du « Troisième Monde », la contre-culture et d’autres mouvements sociaux et politiques, auraient donc fourni, selon Jameson (1995), les conditions pour la construction d’une « esthétique géopolitique » particulière. Cependant, l’auteur affirmera que le « Troisième Cinéma » n’existe pas, pas plus que le « Premier » ou le « Deuxième », mais qu’on peut parler de « Cinéma du Troisième Monde » – « Third World Cinema » - si l’analyse critique tient compte du contexte social dans lequel le film a été produit et des interconnections dialectiques entre les espaces mondiaux. Le film Missing illustre ces affirmations. Produit à Hollywood, il a été tourné au Mexique, car le Chili était encore sous le gouvernement d’Augusto Pinochet, et il a été fait par Costa Gavras, un réalisateur français (d’origine grecque), représentant bien connu du cinéma politique.

29D’après ce qui vient d’être dit, on peut comprendre que chaque mode particulier de voir le monde est lié à des conceptions géopolitiques particulières dans leurs connexions dialectiques. Ces conceptions géopolitiques peuvent être appréhendées, selon les propositions de Ó Tuathail et Dalby (1998), à partir de la distinction entre une géopolitique formelle, pratique, et une géopolitique populaire, pourvu qu’on reconnaisse la production des imaginaires géopolitiques différents mais complémentaires. La géopolitique formelle pratique concerne la dimension officielle, celle qui a été construite principalement par les États et les élites dominantes. Récemment, la culture populaire a acquiert le statut de source importante d’information (Sharp, 2005). La géopolitique populaire est liée à ce que Power et Crampton (2005) identifient comme les représentations populaires de la politique e à ce que Dell’Agnese (2005) a appelé de l’imagination politique des gens ordinaire.

30Dell’Agnese (2005) analyse les différentes connotations que le cinéma de Hollywood donne jusqu’à présent au sujet de la frontière Mexique/États-Unis, pour en conclure que ces connotations sont des formes populaires de l’expression du discours géopolitique.

À partir d’une perspective géopolitique critique, la frontière cinématographique peut se définir comme une pratique de représentation, une forme populaire de l’expression du discours géopolitique sur le rôle et la position des EUA par rapport à ses voisins du sud. À partir de l’analyse de cette pratique, il est possible de révéler les présupposés qui se trouvent à l’origine de ce discours. (Dell’agnese, 2005, p.218. Traduction libre de l’auteur)

31La culture populaire et les visions politiques formelles se trouvent toutefois fortement entremêlées. Si l’on prend comme exemple les informations données au gouvernement américain par CNN pendant la Guerre du Golfe, l’histoire du film Un Crime dans la Tête (The Manchurian Candidte, John Fankhenheimer, 1962), Sharp (2005) montre l’influence de la culture populaire sur les pratiques de l’État. En même temps, l’auteur reconnaît les effets des pratiques formelles sur l’imaginaire géopolitique populaire en prenant comme point de repère des articles de la revue Readers Digest. Ceux-ci présentent à leurs lecteurs la vulnérabilité des Etats-Unis à une attaque de l’URSS à partir des arguments géopolitiques américains et des jeux-vidéo comme l’ America’s 10 Most Wanted (2004) qui défie le joueur à participer en tant que patriote à la chasse d’ennemis comme Oussama Ben Laden et Saddam Hussein.

Le récit sur le territoire et l’identité émerge, alors, de l’arène formelle de la politique, mais aussi des espaces des média (films, revues, jeux vidéo). Pourtant, ces sphères ne sont pas séparées : un journaliste assez connu a prêté des effets réalistes à des jeux, alors que des scénaristes et des réalisateurs étaient consultés par l’État pour suggérer des scénarios d’avenir. Bref, le film a de l’influence sur la situation politique qu’il cherchait au début représenter. Après avoir assisté au film Rambo 2, la Mission (First Blood Part II, 1985), le président Reagan a affirmé avec enthousiasme qu’il saurait quoi faire la prochaine fois où des otages américains auraient été capturés au Moyen Orient. Plus récemment, Der Derian (2002, p.27) a dit que des spécialistes de l’intelligence du gouvernement américain « auraient demandé, en secret, des scénarios possibles sur le terrorisme aux principaux scénaristes et cinéastes de Hollywood » (Sharp, 2005, p.361. Traduction libre de l’auteur).

32Ayant en vue les perspectives révélées par la géopolitique critique qui nous amène à considérer les films comme producteurs d’une géopolitique populaire, d’un imaginaire géopolitique de résistance dans ses connexions dialectiques avec la géopolitique hégémonique, on pourra donc analyser trois films faisant partie de ce « Cinéma du Troisième Monde » ou du « World Cinema ».

Dictature et géopolitique de résistance dans le cinéma en Amérique Latine

33Pendant la Guerre Froide, la politique extérieure des Etats-Unis considérait l’Amérique Latine comme une région non seulement vulnérable à l’expansion des groupes de gauche mais aussi susceptible de favoriser l’ascension du communisme et du pouvoir soviétique. Influencés par la Révolution Cubaine de 1959, quelques pays latino-américains se transformèrent en champs de bataille entre la gauche révolutionnaire soutenue par l’URSS et les factions de droite financées par les Etats-Unis.

34Marquée par une inégalité profonde, l’Amérique Latine de cette époque a vu augmenter les demandes de changements structuraux. Des groupes de gauche et des mouvements populaires, fondés sur les idées socialistes, ont surgi et ont conduit au pouvoir des leaders qui promettaient la démocratisation par l’accès au logement, à l’éducation et à la santé. Toutes les conditions étaient ainsi créées pour la diffusion de l’image d’insécurité politique, sociale et économique de la région.

35L’équilibre des pouvoirs garantissant le statu quo des élites nationales se trouvait, dans ces conditions-là, profondément menacé, et cela provoqua rapidement la réaction de ces mêmes élites soutenues par les militaires et par les dirigeants américains. La politique extérieure nord-américaine s’est affairée à projeter dans l’imaginaire latino-américain les points de repère de la Guerre Froide et à augmenter ses mécanismes d’intervention directe et indirecte dans ces pays.

Au-delà de la lecture de la Guerre Froide, l’Amérique Latine, pendant les années 1960 e 1970, a été vue comme le lieu propice à l’expansion de l’influence soviétique, ce qui a justifié l’anticommunisme virulent qui existait dans les secteurs locaux dominants. En associant le communisme à la tyrannie, à l’oppression et à la barbarie on a cherché à développer auprès de la population latino-américaine l’idée de l’incompatibilité entre socialisme et démocratie. Une autre association a été faite entre les organisations révolutionnaires et les partis politiques de gauche et le terrorisme. La force de cette relation allait s’exprimer plus tard dans la déclaration de l’ambassadrice des EUA à l’ONU, Jeanne Kirkpatrick : « Les révolutions sont faites avec les fusils des terroristes ». Ainsi, soutenus par les secteurs fiables de la classe dominante, les EUA ont stimulé l’adoption de l’idée qu’il fallait faire face à une « guerre interne ». (…) tous les moyens possibles devaient être mis à la disposition des « défenseurs » de l’unité nationale et du « monde libre ». (Padrós, 2008, p.146.147)

36La motivation politico-idéologique renforçait encore plus les objectifs nord-américains concernant l’économie mondiale. Etablis auparavant dans le cadre des Accords de Bretton Woods et du Plan Marshall, ils garantissaient aux Etats-Unis la suprématie dans le monde capitaliste. À l’intérieur des pays latino-américains, ce projet serait assuré par les doctrines de Sécurité Nationale fondées sur l’idée de l’incapacité de l’État de s’auto-protéger par la voie démocratique – « La démocratie est un chemin ouvert pour que lesdites doctrines subversives puissent conquérir le pouvoir de forme démocratique » (Vades, 1980, cité par Padrós, 2008, p.149. Traduction libre de l’auteur)

(…) Un programme d’intervention a été installé qui s’est multiplié dans la région depuis le début des années 1960 et a augmenté la criminalisation des mouvements sociaux (…) et l’action sur l’ensemble de la société pour la démobiliser. Cette intervention a été soutenue par les EUA, qui ont fourni des équipements et des conseillers spécialisés, ce qui a permis une plus grande efficacité des appareils voués au combat contre la « subversion » communiste. (Padrós, 2008 p. 156).

37Les principes de la Doctrine Monroe, ébauchée au début du dix-huitième siècle et qui constituaient l’un des fondements de la politique extérieure de Washington pour l’Amérique Latine, furent rétablis. Cette doctrine définissait, parmi d’autres aspects, qu’un noyau constitué d’États relativement stables ayant des ressources de pouvoir – surtout l’Argentine, le Brésil et le Chili – pourraient être appelés à garantir la stabilité dans la partie sud du continent mais, en même temps, la supériorité des Etats-Unis dans le sous-continent (Teixeira, 2014).

38Les gouvernements démocratiques alignés sur des idéaux de gauche représentaient une menace objective aux intérêts américains dans le sous-continent. Des putschs soutenus par les Etats-Unis se sont succédés dans la région : Guatemala et Paraguay en 1954, Brésil en 1964, Pérou en 1968, Chili et Uruguay en 1973, Argentine en 1976, République Dominicaine en 1978, Nicaragua en 1979, Bolivie en 1982. Il est important de signaler que, pendant la Guerre Froide, l’Armée avait comme fonction d’être la « tutrice de la Nation, la gardienne de l’ordre et de la civilisation chrétienne face au danger communiste » (Reis Filho, 2010, p.181), et elle collaborait ainsi pour la formation d’un imaginaire géopolitique hégémonique.

39Cette période historique et ses représentations dans des films produits à l’époque constituent le point central de la présente analyse. Parmi les différentes productions permettant de reconnaître la construction de cet imaginaire géopolitique de résistance en Amérique Latine, nous avons sélectionné trois films qui répondraient aux critères suivants : ils font partie du groupe de films dits du « Cinéma du Troisième Monde » ; leur parution coïncide avec la période d’ouverture politique ; ils ont eu un excellent accueil de la part du grand public. Le critère de sélection a aussi été guidé, comme l’a proposé Scharf (2005, p. 382), par « des films dont la stratégie de narration les identifie comme une « critique visuelle », et par des « textes géopolitiques » qui illuminent, voire subvertissent, des pratiques politiques particulaires » (Traduction libre de l’auteur).

40Seront donc analysés Allez, Brésil (Prá Frente, Brasil), Missing et l’Histoire Officielle (La Historia Oficial) qui présentent, respectivement, les dictatures militaires au Brésil, au Chili et en Argentine.

41Au Brésil, la dictature s’est prolongée pendant plus de vingt ans, de 1964 à 1988, et cinq présidents militaires se sont succédé. Les problèmes économiques (inflation, contraction du PIB), la prolifération des mouvements de grève et la rupture du pacte de gouvernement pendant la période João Goulart (1961-1964) auraient motivé le putsch. Des groupes de droite, appuyés par les militaires, persévéraient dans l’idée d’une orientation communiste du gouvernement Goulart. Sous l’effet des réformes de base annoncées par Goulart, cette période a été, selon (Reis Filho, 2010), un temps de grande effervescence politique.

«Au cas où ces réformes auraient lieu, elles causeraient une révolution dans la société brésilienne. Des factions plus radicales du mouvement affirmaient que les réformes viendraient « de gré ou de force ». (…) Il se fait nécessaire d’y récupérer le contexte de l’époque, marqué par la Guerre Froide et par les révolutions armées victorieuses - Cuba, en 1959, et Algérie, en 1962 – pour ne pas citer le succès des mouvements de libération nationale en Afrique et en Asie (Guerre du Vietnam). On y voyait se réactualiser la phrase de Brecht, formulée à l’époque du nazisme et de la Deuxième Guerre Mondiale : « il était un temps de guerre, un temps nuageux », encourageant les partisans de combats décisifs et violents. » (Reis Filho, 2010, p.175)

42Des associations représentant l’élite brésilienne dans la lutte contre le gouvernement João Goulart se sont organisées avec l’objectif de contrôler les mouvements de gauche. Ces groupes, y compris des gouvernants, recevaient leur financement des Etats-Unis et pouvaient compter sur les militaires, sur l’Église Catholique et sur une grande partie de la classe moyenne brésilienne. Le pays vivait alors une ambiance de radicalisation politique. Le premier avril 1964, la présidence du Brésil a été déclarée vacante et un gouvernement provisoire, illégitime, reconnu par les Etats-Unis, a été instauré. La Constitution a été annulée et les forces armées ont pris le pouvoir dans le pays. Aspect central de la représentation géopolitique hégémonique présentée à la Nation, le putsch serait défini comme une révolution ou bien comme une « contre-révolution préventive ». (Marini, 1965).

En fait, si notre interprétation simpliste veut présenter le coup d’Etat d’Avril comme une action extérieure à la réalité brésilienne, nous ne voulons pas nier l’existence et l’importance de d’influence nord-américaine sur les évènements, pas seulement, comme on l’a signalé, à travers l’action de l’Ambassade américaine à Rio et des organisations telles que l’IBAD, mais aussi à travers la politique qui liait l’Armée brésilienne à la stratégie du Pentagone. (…) À travers un centre de diffusion – l’École Supérieure de Guerre, à laquelle appartenaient Castelo Branco et d’autres chefs militaires de l’actuel régime – des théories sont parties comme celle de l’ « agression communiste interne » et celle de la « guerre révolutionnaire » qui avaient été créés par les français pendant la campagne de l’Indochine. (Marini, 1965, p.5. Traduction libre de l’auteur)

43La caractéristique principale des gouvernements militaires a été la répression politique vis à vis des mouvements de masse. Les organisations populaires ont été dissoutes, les syndicats ont subi des interventions musclées, les leaders des travailleurs urbains et ruraux ont été poursuivis, arrêtés, torturés et assassinés. La censure aux moyens de communication et à toute manifestation contraire au régime a été radicalisée, les partis de gauche ont été considérés illégaux et, à partir de ce moment-là, le Président de la République a été choisi par voie indirecte. Les personnalités publiques, elles non plus, n’ont pas été épargnées. Le député Rubens Paiva, qui dans un discours à la radio avait défendu la légalité du président Goulart et dénoncé le putsch comme étant une farce, a été destitué. Plus tard, il a fait partie de la liste des portés disparus pendant le régime militaire.

44À l’étranger, le Brésil est devenu prioritaire dans les octrois de crédit et les investissements de la part des Etats-Unis. La croissance économique a été présentée comme une stratégie pour empêcher les mouvements sociaux dans le pays.

Dans le cadre où se présente l’Amérique Latine, les classes dominantes brésiliennes, soutenues par les États-Unis et par les oligarchies latino-américaines, pourront freiner, par un certain temps, l’explosion des conflits sociaux qui augmentent au Brésil. Cependant, il n’y aura pas moyen d’arrêter ces mouvements si elles ne permettent pas l’ouverture de nouvelles perspectives de développement économique et social aux grandes masses, s’ils ne peuvent pas illuminer le sombre horizon qui annonce aujourd’hui l’avenir. (Marini, 1965, p.5. Traduction libre de l’auteur)

45Toutefois, le putsch et le Miracle Économique n’ont pas été suffisants pour arrêter l’action des groupes qui s’opposaient au régime militaire. Quelques manifestations et organisations, des publications dans des journaux et des revues, des paroles de chansons traduisaient l’insatisfaction d’une partie de la population vis-à-vis des restrictions à la démocratie dans le pays. On y ébauchait une géopolitique de résistance aux représentations hégémoniques. Comme l’a montré Reis Filho (2014, p.8), « on avait beau couper la parole à la société par la force et par la peur de la répression, elle a quand même résistée ». À la place des partis de gauche, retirés par la force du débat politique, ont émergé des mouvements révolutionnaires armés qui s’opposaient au régime militaire et au système capitaliste. L’action d’un de ces groupes, le MR8, a été montrée dans le livre (1979) et le film (1997) Quatre Jours en Septembre (O que é Isso Companheiro ?).

Des organisations et des partis révolutionnaires favorables à la lutte armée se sont alors multipliés, en même temps qu’ils prétendaient s’imposer comme alternative inévitable. Leur but n’était pas seulement de triompher sur la dictature. Ils avaient aussi l’intention de détruire le capitalisme comme système. Ils établissaient, d’ailleurs, une connexion intime et inséparable entre dictature et capitalisme (…). Des projets audacieux ont été alors élaborés et exécutés par des guérillas urbaines et des groupes ruraux. (Reis Filho, 2010, p.175)

46À la fin des années 1970, les mouvements de résistance se sont structurés. Une partie considérable de la population, y compris des groupes qui avaient appuyé le coup d’Etat militaire à ses débuts, a commencé à se battre pour le retour de la démocratie. Bien que ces groupes s’opposant au régime militaire ne possédaient pas les mêmes objectifs, la lutte pour le respect des droits humains et de la justice sociale a forcé les gouvernements à organiser une transition vers la démocratie qui a débuté par la mise en place de la Loi d’Amnistie en 1979.

47C’est dans un tel contexte que la production cinématographique s’est accélérée. En 1981, la sortie du film Allez Brésil (Pra Frente Brasil) a coïncidé avec le début de l’ouverture politique. Il s’agissait d’un moment de transition qui préservait pourtant les militaires au pouvoir et maintenait la censure sur les moyens de communication. Selon les informations de Leonor Souza Pinto, coordinatrice du projet Mémoire de la Censure dans le Cinéma Brésilien, la censure au cinéma était plus souple que celle qui s’exerçait au théâtre et à la radio, grâce à la reconnaissance du secteur à l’étranger. « Notre cinéma, détenteur de la reconnaissance et du prestige international, surtout européen, servirait- les militaires y croyaient – à donner au Brésil, vis-à-vis de l’étranger, une façade de normalité institutionnelle. » (Pinto, 2005, p.5)

48Le film a été reçu avec euphorie par le public présent au Festival de Gramado (le festival le plus important du cinéma brésilien). Ce même jour, il a été interdit par la censure, malgré les efforts du réalisateur Roberto Farias qui a pris soin de construire un récit qui ne soulignait pas vraiment l’action des militaires pendant la dictature. Farias avait été directeur de l’Embrafilme, l’entreprise d’État responsable du financement et de la production des films brésiliens. Cette entreprise, productrice et distributrice de films, avait été créée en 1969 et a disparu en 1990. Elle avait vécu, à l’époque, sous le contrôle imposé par le gouvernement militaire à travers son Système National d’Information. L’avis de la Division de Censure de la Police Fédérale indiquait que « l’œuvre s’avérait être contre le régime, l’ordre public, les autorités et ses agents ». Pour le réalisateur, la censure faite à son film a été la preuve que la dictature n’était pas encore terminée (Farias, 2005).

49Pendant les premières années du régime militaire, les mesures de censure contre la production cinématographique se sont concentrées sur l’usage des gros mots et les scènes de sexe, mais peu à peu elles se sont étendues aux questions politiques. Selon Leonor Pinto :

« À partir de 1968 et pendant toute la décennie de 1970, le cinéma national, étouffé par la censure, sera obligé à utiliser la métaphore comme la seule manière de dire ce qui n’était pas permis. (…) À ceux qui n’ont pas assimilé la métaphore, mais qui se sont rendu compte que le langage direct n’était plus possible, il ne restait que le changement de la thématique. C’est le cas de Roberto Farias qui (…) fera trois films d’aventure (…) avant de revenir aux origines, en 1981, avec Allez Brésil (Pinto, 2005, p.16)

50Bien qu’elle se soit adoucie à la fin des années 1970, la censure a continué á être appliquée selon de nouvelles stratégies, comme par exemple, retarder la diffusion de films jugés impropres. Ainsi, le film de Roberto Farias a été bloqué pendant huit mois pour être évalué. Selon la directrice du Service de Censure, « le problème n’était pas telle ou telle séquence, mais le film tout entier » (Pereira, 2004). Sans doute grâce à cela, Allez Brésil (Prá Frente Brasil) a été diffusé sans coupures, mais sous la condition de s’y voir ajouté un prologue :

« Ce film se passe pendant le mois de juin 1970, un des moments les plus difficiles de la vie brésilienne. À cette époque-là, les indicateurs de croissance montraient une extraordinaire performance dans le secteur économique. Toutefois, dans le secteur politique, le gouvernement s’engageait dans la lutte contre l’extrémisme armé. D’un côté, la subversion de l’extrême gauche, de l’autre la répression clandestine. Des séquestrations, des morts, des excès. Des moments de douleur et d’angoisse. Aujourd’hui, c’est une page tournée de l’histoire d’un pays qui ne peut pas perdre la perspective de l’avenir. Allez, Brésil est une diatribe contre la violence. » (D’après Roberto Farias, au prologue du film)

51Le film est sorti en février 1983. Il raconte l’histoire de Jofre, un citoyen ordinaire qui va être considéré, pendant le gouvernement d’Ernesto Garrastazu Médici (1969-1974) - un moment de grande répression politique -, comme quelqu’un de subversif. Le personnage de Jofre aurait été inspiré par l’histoire réelle d’un militant de la gauche révolutionnaire, Ricardo Zaratini, frère de l’acteur qui joue le rôle d’un des tortionnaire.

52L’histoire commence avec l’arrivée de Jofre à l’aéroport de Rio. Jofre partage un taxi avec un autre homme, avec qui il venait de faire connaissance dans l’avion, ignorant que celui-ci est un militant politique. Une milice clandestine se met à la poursuite du taxi, l’homme est assassiné et Jofre est séquestré et torturé. Une des préoccupations du réalisateur Roberto Farias était exactement de montrer que la violence du régime pouvait frapper n’importe qui, même ceux qui se disaient apolitiques, comme c’était le cas de Joffre, qu’on verra plaintif dans une des scènes où les tortionnaires le laissent seul.

« De quel droit ? De quel droit, mon Dieu ? Qu’est-ce que je fais ici ? J’ai toujours été neutre, apolitique. Je n’ai jamais rien fait, rien, contre personne. Je ne suis pas de ceux qui sont contre. Je suis un homme ordinaire. Je travaille, j’ai un boulot, j’ai des papiers, j’ai une femme, des enfants, je paie mes impôts. Personne n’a le droit de faire ça avec moi. Pourquoi moi ? » (D’après le film Allez, Brésil)

53Dr. Barreto, un des tortionnaires, est un personnage violent et sarcastique qui cherche des informations sur des militants de l’extrême gauche. En plus, les séances de torture sont réalisées dans une ferme, une référence à la Ferme 31 Mars, située dans la périphérie de la ville de São Paulo, où plusieurs personnes ont été torturées pendant la dictature militaire au Brésil.

« Personne ne pouvait imaginer avec précision ce qui se passait alors dans les prisons brésiliennes. Nous tous, de différentes manières, nous étions stupéfaits. Bien qu’on ait envoyé de petits messages de la prison, bien qu’on ait collectionné des histoires scabreuses, on ne pouvait pas appréhender ce processus dans toute sa complexité avant de le sentir dans sa peau. On préparait des alibis, on écrivait des manuels sur la façon d’agir sous torture, on prévoyait nos faiblesses et nos qualités, mais en fait ce qu’on a vu à l’intérieur des quartiers militaires nous a surpris. Les mécanismes mis en place pour nous détruire étaient gigantesques. Quelquefois, avant de dormir, je disais à moi-même qu’on nous traitait en prisonniers de guerre venus d’un autre pays. Ce n’était que pour me consoler. Et alors quoi ? Et si nous étions vraiment des prisonniers de guerre venus d’un autre pays, d’une autre planète ? Une civilisation qui traitait ses prisonniers de guerre de cette façon-là devrait être repensée dans sa totalité. » (Fon, 1979, cité par Martins Filho, 2002, p.185)

54Dans le film, le réalisateur n’accusait pas directement les militaires. La prison et la torture infligées à Jofre sont exécutées par des groupes qui ne sont apparemment pas liés au régime militaire. Toutefois, il y a des indications montrant que les militaires fermaient les yeux ou y collaboraient. Les tortionnaires ne sont pas présentés comme étant des militaires, mais dans une des scènes, on peut voir sur leurs voitures des autocollants portant l’inscription « Brésil, tu l’aimes ou tu le quittes », que portaient, à l’époque, les voitures de police.

55Quelques études ont montré que certains segments de la société ont appuyé ouvertement le régime militaire, comme c’était le cas du monde des affaires dans les grandes villes, de grands propriétaires ruraux et des groupes conservateurs de l’Église Catholique. En revanche, une grande parcelle de la population brésilienne s’est presque toujours tenue à l’écart de la politique nationale (Napolitano, 2014, p.10). Dans Allez Brésil, comme dans d’autres films cités dans cet article, l’accent est mis sur l’aliénation d’une partie de la société civile. Jofre, Marta, sa femme, et Miguel, son frère, représentent la classe moyenne qui a vécu la période de la dictature et qui agissait comme si la répression n’existait pas. Dans une scène, Marta déclare ne connaître ni l’existence de la censure ni celle de la torture, ni même celle d’une guérilla antimilitaire.

56Privée de toute vie politique dans le pays, une grande partie de la société était éblouie, à cette époque, par les réussites de l’équipe brésilienne de football. Dans le film, on alterne les scènes de la torture de Jofre et de recherches de ses nouvelles, menée par sa femme et son frère, et les scènes de la commémoration de la victoire du Brésil à la Coupe du Monde 1970.

57Le gouvernement Médici est reconnu par les historiens comme celui qui a réussi à établir un lien entre le football et la politique. D’une part, c’était la période du Miracle Économique qui, avec les facilités du crédit, a permis l’acquisition massive de téléviseurs par la population. D’autre part, non seulement des militaires ont fait partie de la Commission Technique, mais le Président lui-même aurait été responsable du remplacement de l’entraîneur de l’équipe.

Le titre du film cite directement l’hymne officieux du gouvernement Médici qui a emballé la campagne victorieuse de l’équipe brésilienne dans la Coupe du Monde 1970. L’affiche du film critique avec ironie l’expression « Allez, Brésil » (Pra frente, Brasil) où le nom du Brésil est écrit à l’envers, les lettres aussi inversées (…). (Pereira, 2014, p.32)

58Durant cette période, selon Agostino (2002), le Conseil Spécial de Relations Publiques a entrepris un grand effort pour transformer le Président Médici en supporter numéro un de la Nation, et à établir un lien entre les victoires de l’équipe brésilienne et l’image du Brésil-Puissance que le gouvernement cherchait à proclamer.

L’ambiance qui a précédé la Coupe du Monde en 1970, fournit le meilleur exemple de l’utilisation du football pour légitimer politiquement le gouvernement. Tout de suite après l’époque d’impopularité due à la recrudescence de la répression en 1968, le président Garrastazu Médici a commencé à remporter la sympathie populaire en se rendant toutes les semaines aux matchs du Flamengo – équipe très populaire au Brésil. Il a encore participé personnellement au choix des joueurs, et à l’entrainement de l’Equipe Nationale (…) qui a, finalement, remporté la Coupe. (…). Deux jours de célébration nationale ont marqué cette victoire comme étant une affirmation des aspirations brésiliennes à la grandeur, mais aussi comme étant la victoire du régime militaire. (Branco, 2006, p.212)

59Des mesures ont été mises en place pour établir une censure préalable (Loi 1077 de 1970), ce qu’on peut reconnaître dans plusieurs passages du film : dans des scènes qui rendent évidente l’existence d’écoutes téléphoniques, un ami de Joffre finit par devenir une autre victime du groupe de tortionnaires ; il y aussi des références au silence des journaux quant à la disparition de Joffre.

Marta – J’achète les journaux tous les jours. Comment ça se peut que les personnes meurent et les journaux n’en disent rien ?

Amiga – C’est souvent la police elle-même qui ne le permet pas.

Marta – Et ils peuvent faire ça ?

Miguel – C’est la Censure, Marta ! On dit qu’on prépare une lutte armée. C’est exactement ça, une lutte armée. Pourquoi cela n’est pas dans les journaux ? Tu vois, Rubens, Marta nous croit en Suisse !

(d’après le Film Allez Brésil)

60Même sans affirmer l’existence d’un rapport entre les tortionnaires et les institutions de l’État, la participation des autorités est suggérée dans quelques passages du film. Les informations tronquées fournies par la police sur le lieu où se trouve Joffre, ébranlent la croyance de Miguel et de Marta dans les institutions politiques et dans le régime militaire, et nous servent d’exemple.

61Parallèlement, il est fait référence au financement privé de la répression et à la participation des Etats-Unis pendant le régime militaire, et aussi à leur rapport avec des groupes paramilitaires. Dans un passage du film, le tortionnaire Dr. Barreto et l’entrepreneur Geraldo Braulen, ex-patron de Miguel, et encore d’autres, sont initiés par un citoyen américain non identifié sur les procédures pour la torture des prisonniers. Selon la Commission de la Vérité, créée en 2011 par le gouvernement pour enquêter sur les crimes pratiqués pendant la dictature militaire, il y avait un rapport étroit entre les tortionnaires et l’ambassade des États-Unis en ce qui concerne l’action de répression réalisée pendant le gouvernement militaire.

62Dans le film, on peut voir également les stratégies utilisées par les mouvements de résistance qui choisissent alors de tuer des entrepreneurs qui finançaient l’appareil répressif. Mariana (la copine de Miguel) est une militante de gauche qui participe à des hold-ups pour financer non seulement des actions contre le gouvernement militaire mais aussi l’enlèvement et l’assassinat d’hommes d’affaires contribuant à la dictature. La participation de ce personnage-là et de son groupe à l’enlèvement de l’entrepreneur Geraldo Braulen, dans le film, fait référence à l’assassinat de l’industriel danois Henning Albert Boilesen, réalisé en 1971 par des militants du Mouvement Révolutionnaire Tiradentes et de l’Action pour la Libération Nationale. La participation de Boilesen (PDG d’une grande entreprise) au financement et au détournement d’argent pour soutenir le putsch et la répression a été l’objet du documentaire Citoyen Boilesen, produit en 2009 par Chaim Litewski. Pour la journaliste et historienne Flávia Santana, il n’y aucun doute sur la participation et l’appui du monde des affaires au régime civil-militaire brésilien. L’affaire Boilesen ne serait qu’un exemple parmi tant d’autres.

Il existait un monsieur appelé Fidel Castro détenteur du pouvoir à Cuba. Et au Brésil, au début des années 1960, c’était le chaos politique. On avait peur que ce chaos se propage et qu’il devienne quelque chose de contagieux. Un groupe d’hommes d’affaires s’est donc réuni pour pouvoir organiser une réaction à l’implantation de la république socialiste de monsieur João Goulart (…). Le milieu des affaires voulait protéger ses intérêts qui seraient en risque au cas où le Brésil se transformerait en une autre Cuba. Ils y voyaient un grand risque pour leurs affaires. (Témoignage du colonel Tarcisio Nunes Ferreira pour ce film. (Santana, 2014, p.235)

63L’imaginaire géopolitique de la résistance présentée dans ce film montre aussi ses limites dans la scène où deux militants de la gauche révolutionnaire reconnaissent le manque d’appui populaire à la lutte armée. Miguel, par exemple, critique le mouvement de la gauche révolutionnaire quand il demande à sa copine si elle considérait « juste de lutter contre une dictature pour tomber sous une autre ». Les persécutions, le peu de visibilité et le manque d’appui populaire fragilisaient les groupes de résistance, comme on peut l’observer à travers le récit de Renato Tapajós, une des victimes du régime militaire au Brésil : « Il y a seulement trois ans il y avait beaucoup de monde, et aujourd’hui nous avons un tas de morts, une multitude d’exilés à l’étranger et quelques solitudes qui essaient de continuer » (CASO, 1976, cité par Martins Filho, 2002, p.184)

64Dans les scènes finales on peut voir, en même temps, la fuite de Marta avec ses enfants, la confrontation entre des militants de gauche et des participants du groupe paramilitaire, et aussi la commémoration de la victoire de l’équipe brésilienne de football dans la finale de la Coupe du Monde.

65Bien qu’il existait déjà à l’époque des publications sur la dictature militaire au Brésil, le film a eu un grande impact parce qu’il touchait un public beaucoup plus large. Il s’agissait d’une œuvre de fiction dans laquelle on pouvait identifier facilement les marques de la dictature et la vulnérabilité du citoyen ordinaire vis-à-vis du régime de répression.

Farias a essayé de faire un film politique qui pouvait se réconcilier avec le public et, dans ce sens, il a été un pionnier (…). Il a créé un produit culturel de masse qui (…) allait arriver au moyen de communication le plus puissant : la télévision. En plus, le film de Farias laisse difficilement le spectateur indifférent ; il a la redoutable caractéristique de provoquer l’indignation. Pour ces raisons-là, il a été censuré à une époque où la censure était déjà pratiquement enterrée. (Batalha. 1999, p.144)

66Ces mêmes aspects sont aussi présents dans le film Missing (Porté Disparu), qui décrit la dictature militaire au Chili qui a durée de 1973 à 1999. Ainsi, comme au Brésil, les années 1960 au Chili ont été marquées par les effets de la profonde dépendance externe et les inégalités sociales. Ces conditions favorisent l’élection en 1970 du président Salvador Allende, appuyé par une alliance des partis de gauche, l’Unité Populaire. Comme le pays dépendait surtout de l’extraction du cuivre, Allende a pris des mesures pour la nationalisation de l’exploration des ressources minérales et a instauré des politiques destinées à la réforme agraire. Cela a provoqué une forte résistance du monde des finances. Au Chili, ces idées ont été, elles aussi, associées aux idéaux socialistes, mais c’est la hausse de l’inflation et la chute du PIB qui ont servi à justifier le putsch.

67Le 11 septembre 1973, des troupes militaires, les « carabineros » envahirent le Palais Présidentiel, ce qui entraina le suicide de Salvador Allende, et le général Auguste Pinochet prit le pouvoir. A la différence du cas brésilien, le gouvernement dictatorial chilien eut comme caractéristique la personnalisation, parce qu’il octroya au général Pinochet la double légitimité interne : la hiérarchie institutionnelle et la politique de l’État (Garréton, 1992). Pendant son gouvernement, ceux qui s’opposaient au régime ont été arrêtés, torturés et assassinés ; des partis politiques ont été interdits et la censure a atteint tous les moyens de communication. Un rapport produit par la Commission de la Vérité et de la Réconciliation du Chili, en 1991, estimait que plus de 2300 personnes avaient été torturées et assassinées pendant le gouvernement Pinochet. La mort de Rodrigo Rojas Denegri est restée jusqu’aujourd’hui comme un symbole de la violence du gouvernement de Pinochet. L’étudiant et une copine, Carmen Quintana, qui participaient à l’organisation d’une manifestation contre le régime, en 1986, ont été arrêtés et brûlés par les militaires. Le cas a été rouvert en 2015 grâce au témoignage d’un ex-soldat qui a démenti que les étudiants portaient avec eux le combustible qui aurait explosé.

68À la fin des années 1980, alors que les autres pays de l’Amérique Latine commençaient à reconstruire la démocratie, Pinochet était toujours au pouvoir. Malgré les indices de croissance économique, les inégalités sociales augmentaient dans le pays et les restrictions aux droits civils mettaient le gouvernement sous pression interne et internationale (quelques pays rompirent les relations diplomatiques avec le Chili). Dans un effort pour légitimer son gouvernement, Pinochet organisa le référendum du 5 octobre 1988 (montré dans le film No, 2012) qui, contrairement aux attentes officielles, vit la victoire du « non » et le début de la transition démocratique. Candidat de la Coalition des Partis pour la Démocratie, Patricio Aylwin est élu président le 11 décembre 1989 avec 55% des voix au premier tour, mais Augusto Pinochet restait Commandant en chef de l’Armée, ce qui signifiait une sorte d’État dans l’État (Garréton, 1992).

69Ce moment historique est montré dans le film Missing de Costa Gavras, sorti en 1982. A la différence du film Allez Brésil, la production de Gavras est fondée sur une histoire vraie, à savoir la disparition de Charles Horman, jeune idéaliste américain qui, fatigué de voir le monde à travers le journal The New York Times, a décidé d’aller vivre avec sa femme dans le Chili de Salvador Allende qui séduisait les jeunes – « ils étaient tous à la recherche du nouveau ici » (Frank Terugi, ami de Charles, dans le film). Charles a été témoin des premiers jours du putsch et, par pure coïncidence, était présent à une discussion entre militaires américains envoyés pour garantir l’investiture du général Pinochet. Cela fera de lui un ennemi du nouveau gouvernement. Dans le film, la violence, la répression politique, et l’appui des Etats-Unis au coup d’Etat seront peu à peu révélés pendant la recherche menée par sa femme Beth et son père Edmund Horman. De même qu’au Brésil, le pouvoir des militaires comptait sur l’appui des classes privilégiées de la société chilienne ; ce qu’on peut voir dans la scène où des invités à une fête de gala applaudissent les voitures militaires qui passent dans la rue. Il s’est rapidement consolidé dans le pays, en même temps que se multipliaient les actions violentes de répression.

70Tout au long du film, l’imaginaire géopolitique hégémonique, qui présente les Etats-Unis comme les défenseurs de la démocratie et des libertés, cède sa place à des représentations qui montrent un quotidien social marqué par une énorme violence de la police et qui révèle les véritables intérêts américains dans le pays. L’imaginaire géopolitique de résistance expose un pays hanté par les persécutions politiques, par la torture et par les morts. Dans le film, on peut y voir, par exemple, la confirmation de milliers de morts dans la capitale Santiago exprimée par un colonel américain. On peut y voir aussi le couvre-feu et les perquisitions de livres et de tout matériel considéré comme révolutionnaire ; des arrestations et des assassinats dans la rue ou dans certains lieux comme le Stade National (Charles et ses amis Holloway et Teruggi y sont emmenés) ; le témoignage des voisins sur l’arrestation de Charles chez lui ; la suppression des appels téléphoniques et la fermeture des aéroports. Et encore d’autres situations quotidiennes comme l’interdiction du port de pantalons par les femmes et le nettoyage des graffitis.

71L’imaginaire géopolitique de résistance est aussi identifié dans les scènes du film où l’on suggère la collaboration des Etats-Unis par rapport au putsch : l’existence du groupe militaire américain, le Milgroup, dont le bureau était voisin de celui des services secrets chiliens sans oublier l’évocation du mouvement des troupes militaires chiliennes, des colonels de l’armée et des ingénieurs navals américains, notamment à Viña del Mar où se trouvait le Centre de la Mission Navale Américaine. Il y a aussi les déclarations du personnage Andrew Babcock, un militaire de la marine américaine, qui dit que « le coup a réussi » et d’autres militaire sur la disparition de Charles qui ne pouvait être ordonnée qu’avec le consentement des Américains. On y trouve l’accusation d’Edmund Horman à l’ambassadeur des Etats-Unis : « je sais que dans ces pays les ambassades américaines ont des agents liés à la politique locale et aux entraînements militaires », ou encore l’affirmation du colonel Patrick sur les bonnes relations de l’Armée américaine avec les militaires chiliens : « J’ai accompagné l’Amiral Huidobro aux Etats-Unis pour acheter des armes ».

72Les relations entre les gouvernements dictatoriaux d’Amérique Latine sont aussi présentes dans le film Missing. On y retrouve des références à la collaboration du Brésil au coup d’Etat militaire et à la participation à la répression, notamment dans la scène où un militaire brésilien agit auprès de l’armée chilienne dans les arrestations au Stade National de Santiago (symbole de la répression qui a servi de lieu pour l’arrestation, la torture et la mort des opposants). Le Brésil, où le régime militaire était déjà installé, tenait un rôle important dans la géopolitique des Etats-Unis relative à l’Amérique Latine. Il servait de vitrine au discours hégémonique et participait à des putschs dans d’autres pays, comme le montre bien le film Il Pleut sur Santiago de 1976. Dans Missing, on peut également identifier des références à l’alliance entre les gouvernements militaires de la Bolivie, de l’Argentine, du Brésil, du Chili, du Paraguay et de l’Uruguay. Cette alliance a mis en place l’Opération Condor pour surveiller, séquestrer, torturer, assassiner et faire disparaître les opposants des régimes militaires. Peu de temps après le coup d’Etat au Chili, les personnages Babcok (officier de la marine américaine) et Kate Newman (journaliste de New York) partent pour la Bolivie où le président élu avait été, lui aussi, remplacé par un régime militaire dictatorial.

73Les recherches entreprises par Ed Horman pour avoir des nouvelles de Charles débutent à l’ambassade, au Congrès et au Département d’État américain. Les premières informations affirment que tous les Américains arrêtés au Chili avaient été libérés grâce aux efforts du gouvernement mais elles deviennent peu à peu imprécises, et détériorent la confiance de Horman dans les institutions de son pays, ce qui contribue à modifier sa vision conservatrice et nationaliste. Un bon exemple concerne les informations sur le lieu où se trouve Frank Teruggi, l’ami de Charles : soit il aurait été libéré au Stade National, soit il se serait caché par des raisons politiques, soit il aurait quitté le pays, soit encore on l’aurait trouvé mort dans la rue. En fait, plus tard, son corps sera retrouvé sans identification. Dans le film, Ed Horman obtient des informations plus précises dans d’autres institutions et à travers des personnes qui avaient été liées au putsch. Au bureau de la Fondation Ford au Chili, Edmund obtient des informations confidentielles sur la mort de Charles : « votre fils a été exécuté au Stade National, le 19 septembre ». La mort du jeune homme est aussi confirmée par un agent de police chilien, Paris, dont un collègue aurait témoigné à propos de l’arrestation et de la torture de Charles. Dans la salle des services secrets chiliens, il y avait un colonel chilien et un militaire américain. « Le ministère est plein d’officiers américains », a confirmé Paris dans le film.

74Tout au long du film, les idées que se faisait Edmund Horman sur son pays passent d’une démocratie donnant des droits réels à ses citoyens – «Dieu merci, je vis dans un pays où des gens comme vous vont en prison » (Edmund Horman dans le film Missing) – à un pays intéressé par la garantie de ses intérêts particuliers – « Cette ambassade se consacre à protéger les intérêts américains. Nos intérêts. Il y a plus de trois mille entreprises américaines ici et elles représentent les intérêts américains. » (Ambassadeur des Etats-Unis dans le film)

75La trajectoire du personnage de Beth est, elle aussi, révélatrice de ces changements. Dans certaines scènes du film, elle fait face aux représentations géopolitiques hégémoniques présentant tout mouvement d’opposition comme étant une pratique communiste, ennemie donc de la démocratie défendue par les Etats-Unis. L’arrestation de Charles justifiée par le fait qu’il écrivait des articles pour un journal « de gauche », est réfutée par le personnage Beth : « le travail de Charles se résumait dans la traduction de nouvelles publiées par « des bastions du communisme » tels que le New York Post et le Wall Street Journal ».

76Malgré l’importance de ce film et d’autres productions pour la construction d’un imaginaire géopolitique de résistance, l’histoire réelle a montré la force des représentations hégémoniques. Le corps du jeune Charles Horman a été retrouvé parmi les milliers de morts de la dictature chilienne et reconnu par ses empreintes digitales. Comme on peut voir dans le film, il avait été assassiné dans le Stade National et emmuré. Cette pratique habituelle pendant la dictature avait pour objectif de cacher les corps des prisonniers. Après que son père a quitté le Chili, sept mois se sont passés jusqu’à ce que le corps arrive aux Etats-Unis, ce qui a rendu impossible la réalisation d’une autopsie qui aurait pu déterminer la cause de sa mort. Dans l’histoire réelle, Edmund Horman a porté plainte contre onze personnes, dont Henry Kissinger, Secrétaire d’État responsable de la politique extérieure américaine, pour complicité et négligence dans la mort de Charles Horman. Après plusieurs années de procédures judiciaires, l’information nécessaire pour prouver ou démentir la participation américaine dans cet épisode est demeurée « affaire classée », et la plainte a été refusée. Quand le général Augusto Pinochet a été arrêté à Londres, en 1998, le père de Charles a appelé Costa Gavras pour lui dire que Pinochet a été blâmé pour la disparition de son fils.

77En Argentine, le coup d’Etat militaire a trouvé sa justification dans la construction d’un imaginaire représentant le pays en état de guerre civile. Cette guerre aurait commencé quand une partie du pays avait été dominée par l’Armée Révolutionnaire du Peuple. Le putsch du 24 mars 1976 destitua et arrêta la Présidente Isabel Peron. Elle avait accédé au pouvoir après la mort de son mari Juan Domingo Perón en 1974. Sans expérience politique, elle gouverna grâce à l’étroite collaboration du ministre José López Rega, surnommé « Le Sorcier » (« El brujo »). Il s’agissait d’une période de grande surveillance sociale, surtout en ce qui concernait l’action des groupes de gauche. Il existait une sérieuse contraction de l’économie, accompagnée d’une augmentation accélérée de l’inflation et de la dette extérieure, ce qui avait entraîné l’adoption de mesures impopulaires pour redresser la situation. Ce contexte aboutit à une vraie guérilla opposant des groupes armés de droite et de gauche – les Montoneros (organisation de guérilleros issus de la Jeunesse Péroniste) et l’Armée Révolutionnaire du Peuple – dans la lutte pour le pouvoir. Pour contrôler ces groupes, la Présidente octroya davantage de pouvoirs à l’Armée.

78Accusée d’utiliser l’argent public pour payer ses frais personnels, Isabel Peron finit par être destituée et fut emprisonnée par les militaires jusqu’en 1981. En Argentine, contrairement à ce qui s’est passé au Brésil et au Chili, le coup d’Etat n’a pas résulté d’une opposition faite à des décisions de caractère « socialiste ». Au contraire, le Ministre Rega, lui-même, a organisé un groupe paramilitaire d’extrême-droite, l’Alliance Anticommuniste Argentine ou Triple A qui, plus tard, sera accusée d’avoir séquestré et assassiné des membres du parti communiste.

79Une junte militaire, dirigée par le Général Jorge Rafael Videla, prend le pouvoir le 24 mars 1976 et entreprend le Processus de Réorganisation Nationale. Pour freiner l’action des groupes d’opposition et détruire les mécanismes de participation populaire, Videla supprime les partis politiques, et ferme le Congrès National. Les syndicats et la Cour Suprême ont subi des perquisitions, les communications ont été censurées, et des milliers de livres et autres publications ayant pu être associés à la subversion ont été brûlés. Le port de la barbe a été interdit aux hommes, dans une évidente allusion aux images représentant les subversifs et les communistes.

La Junta de Comandantes Generais communique la décision d’interdire, sous peine d’arrestation par temps indéterminé, celui qui par n’importe quel moyen diffuse, propage, véhicule des communiqués ou des images provenant ou attribués à des associations illicites ou à des personnes ou groupes consacrés à des activités subversives ou au terrorisme. Une punition de réclusion de maximum dix ans est prévue pour celui qui par n’importe quel moyen diffuse, propage, véhicule un communiqué ou des images ayant pour but perturber, porter préjudice ou nuire à la réputation des activités de l’Armée, des forces de la Sécurité ou de la Police. (Diario La Prensa, 1976. Traduction libre de l’auteur)

80La dictature argentine, qui a duré de 1976 à 1983, a été considérée comme l’une des plus violentes en Amérique Latine. Des études réalisées par des ONG nationales et par des organismes internationaux pour la défense des droits de l’homme ont évalué à plus de trente mille le nombre de civils assassinés. Cinq cents bébés, nés de femmes portées disparues, ont été séquestrés (quatre-vingt-quinze ont pu récupérer leur identité). Des syndicalistes, des hommes politiques de l’opposition, des étudiants, des professeurs et d’autres détenus étaient emmenés dans des centres de détention, comme c’était le cas du Stade National à Buenos Aires, où ils ont été torturés, assassinés et leurs corps n’ont jamais été retrouvés.

La « disparition » a été la formule la plus affreuse de la « guerre sale » : la « cible » était séquestrée (…) par un commando paramilitaire (…), convertie en numéro sans aucun droit légal et restait à disposition de ses enleveurs (…) ; les « disparus » étaient jetés dans le fleuve Prata (…) par des avions ou des hélicoptères et dans des fossés communautaires ; ils étaient exécutés par des pelotons et les cadavres cachés sans identification aucune. (Ministère de l’Éducation de l’Argentine, 2015. Traduction libre de l’auteur)

81Au plan économique, le gouvernement militaire a adopté des mesures qui ont augmenté la spéculation financière et ont ouvert massivement le marché aux importations, ce qui a entraîné la faillite de petites et moyennes entreprises nationales. Le progrès industriel a ralenti, la dette extérieure a augmenté, les droits des travailleurs ont été réduits et l’État a supprimé les politiques de subvention à la production nationale.

82De la même manière qu’au Brésil, le déroulement de la Coupe de Monde de Football en Argentine en 1978 et la victoire de l’équipe nationale ont fonctionné comme un atout politique, mais les problèmes économiques et les dénonciations sur la répression ont créé une ambiance d'instabilité politique. En 1982, dans une dernière décision polémique, le général Leopoldo Fortunato Galtieri, qui était alors président, décida d’envahir les îles Malouines (Falklands), territoire d’outre-mer de la Grande-Bretagne. Il voulait dévier l’attention de la population argentine des graves problèmes intérieurs et rétablir ainsi la crédibilité des militaires. Les troupes argentines furent cependant vaincues et plus de six cent soldats argentins perdirent la vie aux Malouines. Cet événement déclencha en 1983 l’effondrement d’un régime déjà affaibli et le rétablissement de la démocratie. L’Histoire Officielle, film argentin écrit et réalisé par Luis Puenzo, a été produit dans ce contexte de transition vers le régime démocratique. Malgré son intérêt par le cinéma, Luis Puenzo a eu sa trajectoire liée à la publicité. Ses premières réalisations cinématographiques – Luces en mis Zapatos et Las Sorpresas - n’ont pas connu de succès. La dictature dans son pays et la Guerre des Malouines l’ont fait reprendre son projet qui a mené à la production du film L’Histoire Officielle (La Historia Oficial) et, plus tard, Old Gringo (Gringo Viejo, 1988), La Peste (1991) et La Putain et la Baleine (La Puta y la Ballena).

83Le tournage du film L’Histoire Officielle a commencé en 1983, à la fin de la dictature militaire, mais les producteurs l’ont gardé en secret jusqu’en 1985. Le film est sorti le jour même du début du jugement des premiers militaires. Il a reçu l’Oscar de meilleur film étranger, exactement dix ans après la destitution de la Président Isabel Perón par l’armée et le début de la dictature militaire dans le pays.

84Le scénario du film a pour personnage principal un professeur d’histoire, Alicia Marnet de Ibáñez qui, au début de l’ouverture politique dans le pays, décide de rechercher des informations sur l’adoption de sa fille, Gaby. Peu concernée par la situation réelle de l’Argentine pendant les sept ans de dictature, sa position politique conservatrice est mise en question par les élèves d’une école secondaire de Buenos Aires. Bien qu’elle affirme que « l’histoire est la mémoire des peuples », le professeur résiste aux questions provocatrices de quelques élèves influencés par la pensée des intellectuels de gauche, comme Mariano Moreno (intellectuel et leader politique du mouvement d’indépendance de l’Argentine) : « Si je suis empêché de publier la vérité, c’est le mensonge, la pauvreté, l’ignorance qui triomphent ».

85C’est quand une amie, Anna, retourne au pays après un exil de sept ans, qu’Alicia va s’ouvrir aux questions politiques de son pays. En 1976, l’appartement d’Anna avait été envahi et détruit par les militaires qui cherchaient son mari, militant de gauche. « Ils ont envahi et détruit mon appartement, ils ont couvert ma tête avec un pull, puis, ils m’ont cogné. Quand je me suis réveillée, j’étais nue, suspendue, la tête à l’envers dans un sceau, et ils m’ont donné des chocs. En trente-six jours, j’ai perdu douze kilos. Je n’ai pas été violée parce que le gardien qui m’a arrêtée m’a dit « je te garde pour moi ». « Quand je marche dans les rues, j’ai peur d’entendre sa voix ». (D’après le film L’Histoire Officielle). Dans cette scène du film L’Histoire Officielle et dans beaucoup d’autres scènes et dialogues du film, la confrontation entre l’imaginaire géopolitique hégémonique et les récits de la géopolitique populaire, l’imagination géopolitique des personnes ordinaires (Dell’Agnese, 2005) est évidente.

86Dans les premières scènes du film, le personnage Alicia reproduit le discours officiel de l’histoire des vainqueurs qui sera par la suite confronté aux représentations de ses élèves et à celles retrouvées dans les manifestations de plus en plus fréquentes dans les rues. L’histoire vécue par l’amie Anna et les doutes sur le procès d’adoption de sa fille commencent donc à éveiller Alicia aux réalités du pays. Selon le témoignage d’Anna, il y avait dans la prison des femmes enceintes qu’on emmenait et qui retournaient sans leurs enfants. Ces derniers étaient adoptés pas des familles qui ne posaient pas de questions. Alicia commence alors à chercher des informations sur sa fille adoptée, amenée par le mari Roberto et un prêtre, qu’elle imagine être l’enfant d’une des prisonnières politiques.

87Pendant la dictature argentine, la formation du groupe appelé Mères de la Place de Mai (Asociación Madres de la Plaza de Mayo), en 1977, a été une des formes le plus véhémentes de réaction au régime dictatorial imposé au pays. Jour après jour, un groupe chaque fois plus grand de femmes se réunissait devant le Palais du Gouvernement pour demander des nouvelles de leurs enfants et petits-enfants disparus. Quelques-unes de ces femmes seront séquestrées et trouveront la mort.

Outre la séquestration d’adultes, il y a eu un plan systématique d’appropriation d’enfants. Les enfants volés ou accouchés dans les centres d’arrestation ont été inscrits comme des enfants légitimes chez plusieurs membres de la répression, vendus ou abandonnés dans des institutions. Pendant la dictature, les militaires considéraient que les enfants des disparus devaient perdre leur identité. Ils le faisaient alors disparaître à leur tour en les délivrant aux familles des militaires. (Ministère de l’Éducation de l’Argentine, 2015. Traduction libre de l’auteur).

88Comme professeur, le personnage Alicia représente une possibilité pour la diffusion et la consolidation du discours hégémonique. Tout comme Jofre et sa famille, dans le film Allez Brésil, et comme Edmund Horman, dans le film Missing, elle représente le portrait d’une parcelle de la population qui ignore la réalité du pays et construit ses représentations fondées sur le discours hégémonique. On peut le constater dans les scènes du film où Alicia se demande si la liste des portés disparus serait vraie. Mais cela représente aussi la possibilité de reconstruction des imaginaires géopolitiques incorporant des représentations non-hégémoniques ou anti-géopolitiques, au fur et à mesure que ces personnes prennent connaissance de ce qui se passe vraiment dans leur pays. Au cours de leur recherche, la réalité du pays commence à surgir : les manifestations pour exiger des nouvelles des disparus, les manifestations des mères de la Place de Mai, les mouvements opposés au conflit des Malouines. Dans ce film, l’existence d’un imaginaire non-hégémonique ou anti-géopolitique est révélée dans les manifestations de rue et dans les discours des personnages, représentant une géopolitique de la résistance.

89C’est le cas du père de Roberto, un anarchiste, qui se méfie du fils : « tout le pays s’est effondré ; il n’y a que les connards, les voleurs et leurs complices, et mon fils aîné qui ont réussi ». Nous pouvons aussi reconnaître l’imaginaire de résistance dans la réaction du professeur de littérature, Benitez, qui rend à Alicia son rapport sur un élève qui a des idées révolutionnaires : « je sais bien dans quel pays je vis, et la passion de cet étourdi peut nous coûter bien plus que des emmerdements ». Il y a aussi les jeunes élèves influencés par la lecture de livres comme celui de Mariano Moreno, qui contestent la version de l’histoire présentée par Alicia.

« Parce que s’ils n’ont pas la liberté de pensée, ils vont continuer à respecter les absurdités acceptées par nos parents et légitimées par le temps et par l’usage. Eveillons-nous pour une fois au moins. Pratiquons la vérité en dépit de notre amour-propre. La vérité ainsi que la vertu ont en soi leur propre apologie. Quand elles sont discutées et conçues, elles apparaissent dans la totalité de leur rayonnement et de leur éclat. S’il y a des restrictions au discours, l’esprit et la matière végéteront. L’erreur, le mensonge, le fanatisme et l’ignorance diviseront les peuples et causeront pour toujours leur décadence, leur ruine et leur misère » (texte de Mariano Moreno, publié dans la Gazeta de Buenos Aires, le 12 juillet 1810, et qui est partagé par les élèves pendant le cours.)

90La construction de cet imaginaire de résistance en Amérique Latine a dû faire appel, en grande partie, à la mémoire de ceux qui ont vécu sous la dictature, puisque seule la version officielle était acceptée, enregistrée et diffusée. Cette dernière conception est défendue par Alicia, la professeure dans le film, quand elle réagit à des informations présentées par un élève : « Elles sont fondées sur quel texte ? L’imaginaire hégémonique s’oppose à celles qui sont préservées par la mémoire populaire comme, par exemple, celles de Sara (une des mères de la Place de Mai) qui raconte la disparition de sa fille – « Quelques voisins ont vu quand on les a emmenés … ils ont tout détruit … rien n’est resté. Seulement ces quatre photos … et notre mémoire » (dans le film L’Histoire Officielle).

91Au Brésil, tout comme en Argentine et au Chili, l’imaginaire géopolitique, les représentations géopolitiques de résistance ont été construites à partir de souvenirs des militants, des pièces de théâtre, des films, des recherches effectuées par des organisations des parents de morts et disparus. D’après Martins Filho (2002), il s’agissait de tentatives de la gauche pour construire un récit particulier ou des contre-récits sur les évènements de cette période-là.

Considérations finales

92Dans cet article, on a essayé de contribuer au débat sur la relation entre la géopolitique et le cinéma cherchant à identifier, dans des films qui traitent des dictatures en Amérique Latine, les éléments marquants de l’imaginaire géopolitique de résistance construit en ce moment historique.

93Les films produits à Hollywood montraient une Amérique Latine homogène et à l’unisson. Une Amérique qui désirait suivre le modèle américain, identifiée aux représentations du monde construites à partir de cet imaginaire hégémonique. Ils laissent de côté la diversité sociale, culturelle, politique qui marque la réalité des pays latino-américains et surtout les ébauches politiques résultant des mouvements manifestés dans les géopolitiques de résistance.

94Les films analysés et ses réalisateurs ne suivent pas tous une trajectoire identique. Allez Brésil (Pra frente Brasil) a été produit pendant la période d’ouverture politique par un ex-intégrant d’un secteur du gouvernement militaire. La construction de quelques passages de l’histoire a été inspirée des situations réelles, mais le film est une fiction dont le personnage principal est un citoyen ordinaire. L’Histoire Officielle (La Historia Oficial) est aussi une fiction construite par Luis Puenzo pour révéler aux yeux d’une parcelle de la population argentine, et de l’opinion publique internationale, la violence et la censure qui les empêchaient de connaître d’autres versions des évènements qui ont marqué le pays pendant la dictature. Porté Disparu (Missing) est, parmi les trois, le seul à parler d’une histoire réelle qui concerne la population chilienne, soumise aux horreurs de la dictature, mais au centre de laquelle il y a un jeune homme et sa famille aux États-Unis. Costa Gavras, réalisateur et spécialiste en cinéma politique, a utilisé cette histoire réelle pour dénoncer la dictature chilienne, mais surtout pour appeler l’attention de l’opinion publique mondiale sur la participation des EUA dans les putschs en Amérique Latine.

L’Espace politique remercie chaleureusement André-Louis Sanguin pour son aide à la finalisation de la version française de cet article.

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Annexe

Ces films partagent une vision critique qui révèle au spectateur une Amérique Latine marquée par des mouvements de résistance à la vision imposée par les Etats-Unis dans la région. Ils concentrent leur attention sur les profondes inégalités sociales et sur les luttes pour l’émancipation politique et sociale. Celles-ci surgissent dans quelques pays à partir d’un imaginaire géopolitique différent et parfois s’opposant à celui diffusé par Hollywood. Ils contribuent à consolider une identité et un récit particulier de l’Amérique Latine et nous permettent, dans une perspective critique, de reconnaître les éléments qui font partie de l’imaginaire géopolitique de la résistance dans le contexte de la Guerre Froide.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rejane Cristina de Araujo Rodrigues, « Le cinéma latino-américain et la construction de l’Imaginaire de résistance », L’Espace Politique [En ligne], 28 | 2016-1, mis en ligne le 28 avril 2016, consulté le 24 avril 2017. URL : http://espacepolitique.revues.org/3785 ; DOI : 10.4000/espacepolitique.3785

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